واقعیت تنها بیرون ما نیست
(نگاهی به گونه‌های تحقیق در سینمای مستند ایران)
پیروز کلانتری
به نظر می‌رسد تفاوت فیلم مستند و فیلم داستانی به اسنادی بودن سینمای مستند است. اما استناد به چه؟ روشن است، به واقعیت، یا به بیان روشن‌تر امری در واقعیت و نه کل واقعیت یک امر (اصلاً کل واقعیت یعنی چه؟) آیا استناد به واقعیت به معنای واقعی بودن تصاویر و امور واقع در فیلم مستند است؟ ابداً . فیلم مستند می‌تواند آنچه را که واقعیت به حساب می‌آید زیر سؤال ببرد، با واقعیت امور بستیزد، در این‌که چه واقعی است و چه نیست، تردید کند یا سؤال برانگیزد و واقعیت را سکوی پرواز به دنیای تخیل قرار دهد. اما در همه‌ی این احوال آنچه ثابت می‌ماند، موضوع بودن یا مطرح بودن (و نه لزوماً باور به) واقعیت یا عینیت امور برای سینمای مستند است (حتی در جهت نفی یا ستیز با آن).
به بیان دیگر، سینمای مستند در همه‌ی حالات خود (تأویل‌گر، تحلیلی و تفسیری، چالش‌گر، معترض یا مخالف) و در همه‌ی انواع گزارشی، علمی و تجربی و هنری با واقعیت «طرف» است و نمی‌تواند آن را دور بزند یا کنار بگذارد. در دل این ارتباط، فیلمساز سینمای مستند (حتی برای خلق یک اثر مستند تجربی و هنری، تأکید می‌کنم «مستند …») باید در واقعیت غور کند و با آن گفت‌وگوی فعال داشته باشد. نمی‌گویم از واقعیت شناخت داشته باشد، و از تعبیر غور یا کنکاش استفاده می‌کنم، چون ـ جز در سینمای مستند علمی ـ مسیر و حرکت تحقیق در سینمای مستند یک رابطه‌ی دو سویه میان ذهنیت فیلمساز و عینیت بیرون و جدا از اوست، در حالی‌که شناخت معمولا به واقعیتی موجود و مسجل تکیه می‌کند که فیلمساز یا محقق راهی جز دریافت یا دستیابی به آن ندارد.
با این تعبیر، کار تحقیق صرفا شناخت ـ هر چند عمیق ـ امر موجود و واقع نیست (هر چند شناخت، وجهی مهم از امر تحقیق است)، بلکه به تناسب حرکت اثر مستند از یک فیلم علمی و آموزشی تا فیلمی تجربی و هنری یا اثری مستند ـ داستانی، لایه‌های گسترده و پیچیده‌ای از گفت‌وگوی ذهنیت و عینیت در رابطه‌ی فیلمساز با واقعیت وارد جریان تحقیق خواهد شد.
با این نگاه، در سینمای مستند مهم است که ما برای رسیدن به هدف یا روش و رفتار تحقیق حتماٌ روشن کنیم از چه نوع فیلم مستندی حرف می‌زنیم (مستند علمی یا مستند تجربی و هنری)؛ چون کار تحقیق در مستند علمی به تحقیق در کار علمی (جدا از دغدغه‌ی هنر و سینما) نزدیک می‌شود (یا نمی‌شود و فیلم مستند علمی هم باید ذهن و زبان سینما را به موضوع علمی‌اش منتقل کند؟!)، اما نقش تحقیق در مستند تجربی یا هنری به کار پیچیده و چند لایه‌ی امر تحقیق در هنر (یا سینمای داستانی) پهلو می‌زند.
بستر دیگر این نوشته، مسیر تحقیق، از ارتباط ابتدایی و انتخاب و نگاه اولیه به موضوع تا نزدیک شدن و جذب آن (غور و شناخت موضوع) و در آخر کار فاصله گرفتن برای تدقیق ایده و دیدگاه فیلمساز و دستیابی به طرح و فیلمنامه‌ی کار است.
اغلب در تعریف پژوهش فیلم، منحصراً یا به نحوی سنگین و غالب، از اهمیت شناخت واقعیت گفته می‌شود، در حالی‌که در اینجا هم، همانند سینمای داستانی یا هر فعالیت هنری دیگر، مهم ایده و دیدگاه اولیه‌ی فیلمساز است. اگر این عصا در دست فیلمساز نباشد، او در کوره‌راه طویل و پر پیچ و خم واقعیت گم می‌شود و وا می‌ماند. این‌که در مسیر نزدیک شدن به موضوع و شناخت زیر و بم آن، دید و نگاه اولیه تغییر کند یا حتی عوض شود، مانع یا نافی اهمیت آن در شروع کار نیست. غلت زدن در دامان موضوع و دل دادن به آن، لازمه‌ی شناخت موضوع است، اما دست به کار تولید و فیلمبرداری شدن در این مرحله خطر دلدادگی بیش از حد، اسیر موضوع شدن، و در بیان و دنیایی دیگر سانتیمانتالیزم را در بر دارد. نبض زندگی موضوع باید در قلب و مغز فیلمساز بزند و برای این مقصود، فیلمساز برای رجوع به قلب و مغزش، پس از غور و غلت در موضوع باید از آن فاصله بگیرد و با خود سر کند.
تأکید می‌کنم که این هر دو مبحث درباره‌ی سینمای مستند، متکی به تحقیق و فیلم‌هایی است که استناد به واقعیت می‌کنند و سندیت، مسئله‌ی فیلم است، وگرنه در فیلم‌های مستند فرم‌گرا، تجربی و هنری که واقعیت، زمینه یا حتی بهانه‌ی حرکت دید و ذهنیت فیلمساز است، با ساحت و منطق‌هایی دیگر سر و کار داریم و پژوهش در این فیلم‌ها در جهان و پهنه‌ی ذهنی دیگری حادث و حاصل می‌شود.
با این مقدمه، به سراغ سینمای مستندمان می‌روم و برای نمایش تنوع و تفاوت روش‌های تحقیق، به فیلم‌ها، فیلمسازان و دوره‌هایی از این سینما در گذر زمان اشاره‌وار می‌پردازم. این توجهات در حد تعریف کلیتی از هر انتخاب باقی می‌مانند و هر کدام از سر فصل‌ها به تحلیل و پژوهش دقیق‌تری راه می‌دهد که همتی ورای شناخت فعلی من و فرصت این نوشته می‌طلبد.
دو فیلم مهم و غیر محققانه!
در نظرخواهی رسمی یـا پـراکنده سـال‌های اخـیر، دو فیـلم «اون شـب که بـارون اومـد» (کامران شیردل) و «خانه سیاه است» (فروغ فرخزاد) بهترین مستندهای تاریخ سینمای ایران بوده‌اند. قدرت تأثیرگذاری این دو فیلم تا چه حد به پژوهش آن‌ها مربوط است و تفاوت مسیر پژوهش در این دو فیلم چیست؟
شیردل خبر فداکاری پسر جوانی را که در شبی بارانی باعث نجات قطاری شده است، در روزنامه‌ها می‌خواند و فیلم را در مسیر پرس‌وجو و تحقیق درباره‌ی واقعیت ماجرا (از زبان این و آن) فیلمبرداری می‌کند. تدوین فیلم ماه‌ها طول می‌کشد. به‌واقع، پژوهش در معنا و ساحتی دیگر در این مدت و در مرحله‌ی تدوین انکشاف می‌یابد. فروغ یکی دو هفته در میان جذامیان می‌ماند و فیلمبرداری را شروع می‌کند. اتکای اصلی هر دو فیلم به ایده‌ها و مهم‌تر از آن نگاه و ذهنیت فیلمساز و مهم‌تر از آن، زبان سینمایی فیلم هاست. ایده در «اون شب که بارون اومد» نه اصل واقعیت ماجرا بلکه پنهان ماندن واقعیت در پس نگاه‌ها و ذهنیت آدم‌های درگیر ماجراست. موضوع خانه سیاه است نه تنها نمایش وضع جذامی‌ها، بلکه فراتر از آن (اما از طریق آن) پیوند دادن ملموس و مؤثر این وضعیت به موقعیتی بشری و حتی ازلی ـ ابدی است.
یک سؤال شاید این باشد که این فیلم‌ها که تا آنی حد به ذهنیت، دید و انتخاب فیلمساز پیوند خورده، تا چه حد مستند است؟ با آنچه در مقدمه گفتم جواب این پرسش یک سؤال در برابر دارد: چه نوع مستندی؟ ما که نگران حد واقعی بودن آنچه می‌بینیم هستیم، چرا نگران این نیستیم که واقعیت چیست و تا چه حد دست یافتنی است؟ دیگر این‌که فیلمساز اگر درگیر سینمای مستند نباشد و قصد مستندسازی نداشته باشد، به هنگام خلق اثر، درگیر مستند، داستانی یا تجربی بودن فیلم خود نیست و ارجاعات و تعاریف ما اموری بیرون از اثر است و در مرحله‌ی بازخوانی و بازشناسی آن اتفاق می‌افتد.
در همین انتخاب و بررسی این دو اثر مهم و ماندگار سینمای مستندمان، درمی‌یابیم که قدرت یک فیلم مستند لزوماً در گستره و عمق پژوهش مستقیم در موضوع اثر نیست و ملاط پژوهش می‌تواند در ساحت و معنایی دیگر در ذهن و زبان فیلمساز اتفاق افتاده و شکل گرفته باشد .
با این حال، هر دو فیلم به غور در موقعیت‌هایی پرداخته‌اند و در گفت‌وگو با واقعیت بوده و واقعیت را سکوی پرواز خود به افق‌هایی ماورای واقع و هنرمندانه قرار داده‌اند.
دانش بیشتر نشانه‌ی شناخت عمیق‌تر نیست
فیلم‌های «معماری» منوچهر طیاب در میان فیلم‌های مستندسازان دهه‌ی ۱۳۴۰ (که عمدتاً سینما را در فیلم‌های مستند تجربه می‌کردند و فضای مستندسازی آن دوره راه به تجربه‌گرایی آنان می‌داد) فیلم‌هایی محققانه، اطلاع‌رسان و بیان‌کننده‌ی نکات بسیار درباره‌ی معماری ایرانی است. این فیلم‌ها سر راست و پر از اطلاعات مفید به نظر می‌رسند. طیاب خود معتقد است این فیلم‌ها در پی بیان فضا، نسبت‌های تاریخی و روح معماری ایرانی است.
همین حد از پژوهش (و شاید هم بیش از آن) در مجموعه فیلم‌های معماری ایرانی حمید سهیلی در سال‌های پس از انقلاب انجام شده است. آیا اطلاعات و دانش بیشتر، نشانه‌ی شناخت عمیق‌تر و زمینه‌ساز مستندی بهتر است؟ چنین نیست. طیاب اطلاعات خود را دستمایه‌ی نگاه و احساس خود و ارائه‌ی فضایی هنرمندانه و سینمایی از معماری ایرانی می‌کند. سهیلی فضا و تصویر بناهای معماری را دستمایه‌ی دریافت‌های محققانه و ارائه‌ی اطلاعات می‌کند. گسترده اطلاع‌رسانی سهیلی وسیع‌تر است، اما فیلم‌های طیاب در ذهن ما بسیار بیشتر ثبت می‌شود. شناخت و پژوهش و احساس و تصویری که از همان ابتدا از فضای فیلم‌مان داریم (که در مسیر کار صیقل می‌خورد و رنگ می‌گیرد)، اصل کار است.
یک فیلمساز و چند فیلم در یک فضا
اگر تجربه کردن زبان سینما دغدغه‌ی اصلی فیلمسازان نیمه اول دهه ۱۳۴۰ در فرهنگ و هنر بود، در نیمه‌ی دوم این دهه فعالیت فریدون رهنما در پروژه «ایران زمین» تلویزیون و راهی شدن فیلمسازان به اقصی نقاط کشور برای ارائه تصویر دیدنی‌های فرهنگ و میراث ایرانی شاخص و ماندگار شد. هر یک از فیلمسازها از مناطق مورد علاقه یا زادگاه خود چند فیلم ساختند. در میان فیلم‌های هم فیلمساز، چند فیلم گزارش‌هایی از کار در آمدند و یک فیلم پا از این حد فراتر گذاشت، به ذهنیت فیلمساز گره خورد و شاخص شد: ناصر تقوایی (بادجن)، نصیب نصیبی (معبد آناهیتا)، منوچهر عسگری‌نسب (جشن سده)، و زکریا هاشمی (فاجعه کربلا).
فیلم‌های دیگر هم گزارش‌هایی بسامان و حرفه‌ای و مستند بودند، مستندهایی از یک جفرافیا، در یک زمان، از یک فیلمساز؛ فیلم‌هایی محققانه و اطلاع‌رسان در کنار فیلم‌هایی هنرمندانه و خاص. به نظر می‌رسد قرار گرفتن در فضا و منطقه‌ای واحد در یک دوره طولانی و سر کردن با موضوع در دل فیلم‌های گزارشگرانه، زمینه‌ی مناسبی برای رسیدن به ایده و طرح اندیشیده‌تر آن فیلم شاخص ایجاد کرده است.
مستندهای انقلاب، جنگ و دوره‌ی اصلاحات
مستندهای انقلاب ۱۳۵۷ محققانه نبود و فیلم‌های این دوره در حد گزارش باقی ماند. مستندهای جنگ نیز اغلب چنین بودند. کارهای مرتضی آوینی و گروه «روایت فتح» گزارش نبود، نگاه و دل داشت؛ اما محققانه هم نبود و در فضا و ذهنیتی خاص از جنگ و راهیان جنگ جریان داشت. فیلم‌های سال‌های اخیر (دوره‌ی اصلاحات) هم کمتر متکی به پژوهش و شناخت عمیق موضوعند. به نظر می‌رسد خصوصیات دوره‌های شور و شرر چنین است و در این احوال، جریان فیلمسازی درگیر هجوم لحظات به ظاهر از کف‌رفتنی به واقعیتی از قرار تکرار نشدنی است. معضل عقب‌ماندگی سینمای مستند ما از دوره‌های موثر تاریخی و فرهنگی، ناشی از شکل نگرفتن سینمای مستند درگیر و چالش‌گر با دوران خود است. استبداد دخیل بوده، تلویزیون سیاست‌گرا و انحصارگر و بی‌توجه به جایگاه و اهمیت سینمای مستند و نقش رسانه‌ای خود نیز، و نیز نحوه شکل‌گیری سینمای مستند ما در دهه‌ی ۱۳۴۰ که جمع فیلمسازان تجربه‌گرای سینمای مستند را سینمای هنری، نخبه‌گرا و تجربی تعریف کرد و به سینمای مستقیم، درگیر و موثر در احوال سیاسی و اجتماعی بی‌توجه ماند. اما در سینمای هر سه دوره، معدود فیلم‌های محققانه یا هنرمندانه حضور دارد.
تجربه‌ی مجموعه «سرپناه»
در سال ۱۳۶۱ زیر عنوان «سرپناه» سه فیلم اجاره‌نشینی (ابراهیم مختاری)، مسکن و اراضی شهری (فریدون جوادی) و مهاجرت و بحران مسکن (محمد تهامی‌نژاد) به سفارش وزارت مسکن در تلویزیون ایران برای ارائه به مسئولان ساخته شد و از سوی سفارش‌دهنده محققانی به خدمت فیلمسازان درآمدند. فیلم‌ها موضوع‌هایشان را خوب پوشش می‌دهند و در تاثیر بر تماشاگر و پیش چشم آوردن فضای آنچه آن روزها عمدتاً شنیده یا خوانده می‌شد، موفقند. فیلم‌ها در تلویزیون نمایش داده نشد، اما تماشای آن‌ها، از قرار در تغییر قانون موجر و مستاجر در مجلس موثر بود.
فیلم اجاره‌نشینی مختاری به چند موقعیت متفاوت از معضلات چند مستاجر می‌پردازد. نسخه‌ی دیگری از فیلم را در آرشیو تلویزیون دیدم که تنها شروع تا پایان تخلیه‌ی خانه‌ی یک مستاجر مستاصل (از فیلم اول) را با تاکید بر لحظات عصبیت، دلهره و خستگی مرد مستاجر و خانواده‌اش (در پیگیری‌های دوربینی کنجکاو اما متامل) در بر می‌گرفت و به لحاظ نگاه پرسه‌زن و جست‌وجوگر فیلمساز و حضور موثر و خلاقانه‌ی دوربین (فرهاد صبا) کار بسیار موفقی است.
مقایسه‌ی دو نسخه‌ی اجاره‌نشینی مثالی از تفاوت دو نوع پژوهش است. در فیلم اول اطلاعات به تحلیل راه برده است، اما فیلم دوم، بی‌کلام و به مدد همدلی و همراهی اندیشیده با روحیه و رفتار آدم‌ها در موقعیتی بحرانی، کار تاویل و تفسیر را به تماشاگر وامی‌گذارد.
بسیاری از لحظات فیلم دوم که در راه استفاده در فیلم تحلیل‌گر و جامع‌نگر اول حذف شدند، به صورت «راش» و «اوتی» دور ریختنی بودند، اگر نگاه تجربه‌گرا و هوشمندانه‌ی فیلمساز آن‌ها را بازخوانی نمی‌کرد و گنجینه‌ی نهفته در دل آن لحظات را باز نمی‌یافت.
فیلم سه بخشی «کودک و استثمار» محمدرضا اصلانی و فیلم «کوره‌پزخانه» محمدرضا مقدسیان در همان دوره و بر بستر شرایط مشقت‌بار کار و زندگی در کوره‌پزخانه‌های تهران ساخته شدند. تحقیق میدانی و مکتوب گسترده و هدفمند بن‌مایه‌ی تمامی این فیلم‌هاست و تفاوت فیلم‌ها نشانه‌ی تاثیر منش و کنش سینمایی تفاوت فیلمساز با ملاط‌های تحقیقی یکسان است. حضور اصلانی، مقدسیان و مختاری به‌عنوان مشاور، تدوینگر و دستیار در کارهای یکدیگر، نمایشی از حساسیت حرفه‌ای و هنرمندانه‌ی یک جرگه‌ی مستندساز و گذران جذاب و پربار دوره‌ای خاص و ناپایدار از سینمای مستند و پرتکاپوی ماست؛ روابطی که می‌بایست در سینمای مستند ما سنت می‌شد، اما جز مقاطعی کمیاب، نشانی از آن نیست.
پژوهش منتهی به فیلمنامه
فیلم‌های ابراهیم مختاری و محمدرضا مقدسیان، از نیمه‌ی دوم دهه ۱۳۶۰ به بعد (و بعدتر محسن عبد الوهاب از اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰) بر مبنای پژوهش‌هایی مفصل و طولانی که به فیلمنامه تبدیل می‌شد و متکی به این فیلمنامه‌های مکتوب ساخته شدند. به‌واقع فیلم‌ها بازسازی و روایت بازپرداخته‌ی لحظات و موقعیت‌های به چنگ آمده در مسیر پژوهش و رابطه با موضوع بودند و ۸۰-۷۰ درصد فیلم در مرحله‌ی نگارش فیلمنامه شکل گرفته بود. درواقع شخصیت‌ها و آدم‌ها احوال خود را منطبق با فیلمخانه دوباره زندگی یا بازی می‌کردند.
روابط این فیلمسازان نیز نزدیک بود و آنان در این فیلم‌ها همکار و یاور هم بودند («زعفران و زنت» از مختاری، «خیزاب»، «سرود دشت نیمور» و «گفت‌وگو در مه» از مقدسیان، «لاخ‌مزار» و «همسران حاج‌عباس» از عبدالوهاب). این شیوه‌ی کار در عین‌حال که قوام فیلم را موجب می‌شد و لطف قصه و روایت را به فیلم می‌افزود، با حضور مسلط نگاه سوم (فیلمساز ـ نویسنده) فیلم را از شور بداهه‌پردازی و بداعت زندگی جاری بی‌نصیب می‌کرد. هرچند این فیلمسازان در بعضی از فیلم‌ها یا صحنه‌ها به ترکیب جذابی از هر دو موقعیت بازسازی و بداهه‌پردازی دست یافتند.
یک فضا، یک شهر و سه روش تحقیق و فیلمسازی
در سال‌های اخیر (۱۳۷۵ به بعد) یک تابوی مهم در سینمای مستند ایران شکست و موضوع‌های شهری در جامعه‌ای که زبان به بیان خود باز کرده بود، به فیلم‌ها راه یافت و فیلم‌های شهری بخش مهمی از فضای سینمای مستند ایران شد و تنها دوره‌ی قابل اشاره به‌لحاظ توجه فیلمسازان به مسایل شهری تا پیش از آن، فیلم‌های اجتماعی اصلانی و مقدسیان و مختاری در سال‌های ۱۳۶۰ و ۱۳۶۱ است.
در سال‌های ۱۳۷۹ و ۱۳۸۰ به دو فیلم «دوزخ اما سرد و داغ» فیلمساز جوان، دلارام کارخیران، متمرکز بر معضلات شهری تهران بزرگ، توجه شد و مازیار بهاری که فیلمسازی را در خارج از ایران شروع کرده بود، چند فیلم از موضوع‌های مختلف شهری در تهران ساخت. پیگیری شیوه‌های تحقیق و فیلمسازی این دو فیلمساز و نیز رخشان بنی‌اعتماد، در فیلم‌های مستند مربوط به تهران آن‌ها، بر مبنای زمینه‌ی مشترک و مسایل نزدیک و مشابه این فیلم‌ها، تصویری از تنوع جایگاه و حرکت تحقیق به دست می‌دهد.
کارخیزان با دوربین کوچکش در تهران راه افتاد و بیشتر تصاویر او از زندگی بزهکاران، بی‌خانمان‌ها و معتادان در شب‌های تهران است. فیلم برای سالی که تازه طلیعه‌ی طرح مسایل و معضلات شهری در فیلم‌های مستند به چشم می‌آمد، تازگی داشت و نشانه‌ی جسارت فیلمساز بود. به خاطر دارم که فیلم در جشنواره سینمای مستند کیش از سوی هیات داورانی که بنی‌اعتماد رییس آن بود، جایزه اصلی را گرفت. قوت فیلم در نمایش تصاویری از حواشی ناپیدا یا پنهان نگه‌داشته شده‌ی معضلات شهری در سینما بود، وگرنه پس از ده دقیقه‌ی اول فیلم، آنچه ادامه می‌یافت تکرار موقعیت‌های پیشین بود و فیلم عملاً نمونه‌ی آشکار تحقیقی مصور شده بود، ژانری که به وفور در سال‌های بعد از آن مبتلا به سینمای مستند ما شد.
دو سال بعد در سینمایی که موضوع‌های شهری در آن غالب بود، آنچه در دوزخ اما سرد هم عقب ماند و فیلمساز جوان از دایره‌ی رقابت فیلمسازان جسور تازه‌نفس جدا و دور ماند. این واقعیت جرقه‌وار نشان داد که جسارت و شهامت ممکن است به یک فضا و مقطع و نیاز خاص یا دوره‌ای پاسخ دهد اما فیلم مستند خوب نمی‌سازد و غلت‌خوردن در دامان معضلات حاد شهری، بی‌نگاه خاص یا طراحی اندیشیده، راه به جایی نمی‌برد. البته تاثیر مقطعی هم بخشی از کارکرد فیلم‌های مستند است، قرار هم نیست همه‌ی مستندها ماندگار شوند، مهم این است که همین‌ها را بدانیم و موقعیت‌مان را درست بشناسیم.
سه فیلم بهاری را نشان کرده‌ایم. «نقاشی کن»، «هنر تخریب» و «فوتبال به سبک ایرانی». در «نقاشی کن» یک نقاش فضاهای جنگ که خود در یک میوه‌فروشی بزرگ کار می‌کند، در «هنر تخریب» کار جمعی و نمایشگاه عده‌ای نقاش تهرانی روی در و دیوار ساختمانی که قرار است تا چندی دیگر تخریب شود، و در «فوتبال به سبک ایرانی» دنیای هواداران فوتبال ایرانی و فوتبالیست‌های تهران دنبال می‌شود .
می‌بینیم که هر فیلم یک موضوع عام (جنگ، هنر و ورزش) و ایده‌های خاصی دارد (نقاشی که شغلش چیز دیگری است، نقاشی روی دیوارهای در حال تخریب، و دنیای هواداران و نه بازیگران فوتبال). بهاری بیش از هر مستندساز ایرانی می‌داند و می‌خواهد که یک گزارشگر حرفه‌ای گوشه‌های زندگی مردم ایران و تهران باشد. او یک ژورنالیست قابل و خوش‌فکر دنیای مستندسازی ماست. این انتخاب و جایگاه شاید به سابقه و آموزش فیلمسازی خارج از ایران او برگردد. او سلیقه و ذهنیت خود را عمدتاً به انتخاب‌های اولیه‌ی موضوع و ایده‌ی کار محدود می‌کند و همه‌ی تکنیک و هنر خود را به خدمت بیان دنیای موضوع می‌گیرد. هر فیلم او ما را از جایی به جایی می‌برد و راوی (صدا و گاه حضور خود او) دست ما را می‌گیرد و گام به گام ما را به موضوع و جوانب دیدنی و جذاب آن پیوند می‌دهد. او این کار نه چندان ساده و سهل را سرراست و روان به انجام می‌رساند و فیلم‌هایش کمتر جایزه گرفته و بسیار دیده شده است (متاسفانه عمدتاً فقط در شبکه‌های تلویزیونی خارج از ایران).
بهاری دو فیلم دیگر، یکی مربوط به ایدز در تهران و یکی درباره‌ی سعید حنایی، قاتل قتل‌های زنجیره‌ای مشهد، ساخت که هر دو در حد نمایش‌های خانگی هم دیده نشد و بعد از آن در یکی دو سال اخیر چهار فیلم برای B.BC در عراق ساخت.
به سه فیلم رخشان بنی‌اعتماد از تهران دهه‌ی ۱۳۶۰، تمرکز (۱۳۶۵) و شروع و پایان دهه‌ی ۱۳۷۰، «این فیلم‌ها رو به کی نشون میدین» (۱۳۷۳) و «روزگار ما» (۱۳۸۰) می‌پردازیم. تمرکز ادامه فضای فیلم‌های ابتدای دهه ۱۳۶۰ (مجموعه «سرپناه»، «کودک و استثمار» و «کوره‌پزخانه») است. حساسیت اجتماعی فیلمسازان، تحقیق میدانی وسیع، وجه تحلیل‌گر فیلم‌ها و خواست و تعهد به تاثیرگذاری اجتماعی وجه مشخصه‌ی این فیلم‌ها بود. اهمیت و گاه اتکا به گفتار، بعضی از این فیلم‌ها را به فیلم ـ مقاله‌هایی موفق نزدیک می‌کند. در این فیلم‌ها معضل شهری موضوع است (و نه انسان شهری به معنای شهروندی آن) و دوربین در میان مردم چرخ می‌زند و گاه، در لحظه‌های تامل و مکث، بر لحظه‌هایی از روحیه و رفتار آدم‌ها می‌ایستد: سردرگمی و خستگی پیرمرد در لحظات بحرانی تخلیه‌ی خانه (اجاره‌نشینی)، عرق‌ریزان دائم کودک خواب‌آلوده در پای کوره (کودک و استثمار)، رفت و آمد پایان‌ناپذیر کودک در جابه‌جایی خشت‌ها و آجرها و آوار آمار تعداد آجرها و میزان پیاده‌روی روزانه‌ی او (کوره‌پزخانه)، و پدر و پسری شهرستانی که نیمه شب در مسافر‌خانه با صدای زنگ ساعت از خواب برمی‌خیزند و خود را آماده‌ی رفتن به بیمارستان برای ایستادن در صف نوبت می‌کنند.
هوشمندی فیلمسازان این فیلم‌ها باعث می‌شود کار تحقیق و تحلیل موضوع‌ها به فضاسازی، تاثیرگذاری بصری و احترام به رسانه (سینما) بی‌انجامد و همین هوشمندی موجب تداوم حضور و موفقیت و تاثیرگذاری آنان در طول سال‌ها و دهه‌ها شده است.
شروع «این فیلم‌ها رو به کی نشون میدین» در پرسه‌زنی دوربین در فضاهای عمومی و خانه‌های شهرک فاطمیه و عصبیت آدم‌ها در میان مشکلات و کمبودهاشان است، اما بقیه و بخش اصلی فیلم در خانه‌ها و خلوت حدود ده نفر از آن‌ها در خانه‌هایشان، پس از کوچ از شهرک، می‌گذرد. پروژه پیگیری آدم‌ها از شهرک تا خانه‌های جدا افتاده آن‌ها هشت ماه طول کشید و بنی‌اعتماد آنچنان جدا از چون و چرایی کار فیلم و دوربین با این آدم‌ها سر کرد که به هنگام تدوین فیلم، گزینش از میان لحظات رابطه با آن‌ها را مشکل یافت. در نسخه‌ی نهایی ۹۰ دقیقه‌ای، از هر آدمی ۸-۷ دقیقه در فیلم آمد، اما آیا بقیه‌ی ساعات آن حضورها راش دوریختنی بود؟ این سوال برای عوامل درگیر در آن پروژه و برای بسیاری از پروژه‌های این‌چنینی باقی است.
تفاوت رفتار و حضور این آدم‌ها در: ۱) میان جمعیت شهرک و در برابر دوربین ناآشنا (در مقدمه‌ی فیلم)، و ۲) در خلوت خانه‌های دورافتاده از شهر و جامعه‌ی شهرک و در برابر دوربینی که در پس رابطه‌ی راحت و روان فیلمساز با آنان ناپیداست (در بدنه‌ی اصلی فیلم)، یکی از موضوع‌های فیلم است. این تفاوت به مدد پیگیری حرفه‌ای، محققانه و طولانی فیلمساز در فیلم امکان بروز یافت و ما را به یکی از خصوصیات و قدرت‌های تاثیر سینمای مستند (پیگیری موضوع در زمان طولانی) ارجاع می‌دهد.
موضوع دیگر فیلم، خاص بودن خلقیات، رفتار و گفتار این آدم‌های در حاشیه و جدا ماندن آن‌ها از روحیه‌ی عادت‌پذیر انسان شهری و هم‌شکل‌سازی‌های اجتماعی و رفتاری زندگی شهری است. با آن‌که با هر کدام از آن‌ها دقایقی بیش از سر نمی‌کنیم، همه‌ی آن‌ها در ذهن و خاطرمان نقش می‌بندند و طلب حضور بیشترشان راداریم. این تاثیر نیز به خاطر انتخاب هوشمندانه‌ی این ترکیب آدم‌ها توسط فیلمساز محقق در دوره‌ی تحقیق و تدوین فیلم حاصل‌شده و فیلم (و بخصوص راش‌ها) را برای بسیاری از پیگیران عرصه‌های تحقیق اجتماعی، مردم‌شناسی، انسا‌ن‌شناسی، زبان‌شناسی و شهرشناسی به صورت گنجینه‌ای نامکشوف زنده و باقی نگه داشته است.
رابطه‌ی بنی‌اعتماد با آرزو، کاندیدای ریاست جمهوری، در فیلم «روزگار ما» حدیث فضایی تازه در فیلم‌های مستند سال‌های اخیر ماست. در اینجا آرزو موضوع فیلم (و شاید هم زندگی آن دوره) بنی‌اعتماد، و فیلمساز در مسیر نزدیک شدن به آرزو، موضوع زندگی آرزو می‌شود: تاثیر همدلی‌های روزمره برای زنی که گوش بزرگ سراغ ندارد، کمک‌هایی که گروه به مقصود او (گیرآوردن خانه) می‌کند و آینه‌ای که در نگاه موضوع و فیلمساز به یکدیگر، در برابر هر دو قرار می‌گیرد.
به چنین تحقیق‌هایی، که برای فیلمساز صرفاً تحقیق نیست، تحقیق مشترک نام داده‌اند. فضای اعتماد و نیاز به رابطه از دو سو، رابطه‌ی را از حالت سوژه ـ ابژه به سوژه ـ سوژه می‌کشاند و بسیاری دانسته‌ها و درد دل‌ها که در فیلم هم بازگفتنی نیست، در فیلمساز رسوب می‌کند و در لحظات مکث و سکون و سکوت فیلم زبان می‌گشاید.
همین فضا از رابطه‌ی دوسویه‌ی شخصیت فیلم و فیلمساز و تاثیری که در نتیجه اعتماد (و فراتر از آن، موضوع شدن فیلمساز برای شخصیت فیلم) در شکل‌گیری و بروز شخصیت در فیلم به دست می‌آید، در فیلم‌های دیگری (جملگی در سال‌های اخیر) دیده می‌شود: «زینت، یک روز بخصوص» (ابراهیم مختاری)، «گفت‌وگو در مه» (محمدرضا مقدسیان)، «زنانه» (مهناز افضلی)، «پرنیان» (ارد عطارپور)، «خواب ابریشم» (ناهید رضایی)، و «تنها در تهران» (پیروز کلانتری). در فیلم «بر گسل زاده‌ام» (محمد تحسیری) تنش‌های گروه فیلمساز موضوع فیلم است و در فیلم «شیر+زاد» (رضا فرهمند) دوربین به دست دو شخصیت فیلم داده شده، و هر دو تجربه هم موفق از کار در آمده است. سینمای راس مک‌الوی، فیلمساز امریکایی که از دوره‌های مختلف و مسایل عینی و ذهنی زندگی خود فیلم می‌سازد، شکل رادیکال‌تر این رابطه است.
زیاد گفته می‌شود که سینمای مستند جوان ما اهل تحقیق نیست و عجولانه با موضوع روبه‌رو می‌شود. کم و بیش چنین است. منتهی گستره‌ی غریب جوانانی که به سینمای مستند و فیلم کوتاه روی آورده‌اند (که اصلاً ربطی به تعداد فیلمسازان دهه‌ی چهل ندارد)، فضا را از مقوله‌ی سینما، هنر و حرفه‌ی فراتر برده، ابعاد فرهنگی و اجتماعی پیچیده‌تری را به رخ می‌کشد و حداقل نشان از این دارد که:
۱. تکنولوژی و امکانات دیجیتال در سینما و بخصوص سینمای مستند، دنیای دیگری می‌آفریند که ناشناخته است و جای کنکاش دارد.
۲. این خیل جوانان (در جامعه‌ای که هنوز بر سر تعریف فضای عمومی و خصوصی، تفکیک و کارکرد آن‌ها و حقوق شهروند ایرانی بحث و جدل آشکار و پنهان دارد) سینما را نه تنها به عنوان رسانه یا هنر یا نردبان ترقی، بلکه تریبونی برای گسترش فضای عمومی زندگی خود، ابراز وجود و خودبیانگری می‌بیند، وگرنه تولید صدها فیلم مستند در سینمایی که نه اقتصاد تولید دارد و نه بازار عرضه، توجیه‌ناپذیر است. این وضعیت ابعادی تازه و ناشناخته، یا لااقل تعریف نشده به سینمای مستند جوان ما می‌دهد.
پیش از آن‌که درگیر توصیف و تعریف جایگاه و چگونگی امر تحقیق در فیلم‌های مستند امروزمان باشیم، باید ویژگی‌ها، جذابیت‌ها و آسیب‌های این سینما را در کلیتی تعریف‌پذیر بشناسیم و کمک کنیم که این سینما خودش را بشناسد.