گفت و گو با محمدرضا اصلانی

گفت و گوی بهمن نوروززاده چگینی با محمدرضا اصلانی

جناب آقای اصلانی، شما از جمله صاحب نظرانی هستید که سال‌ها در حوزه‌ی سینمای مستند ایران فعالیت داشته‌اید. با عنایت به این سابقه‌ی حضور، ابتدا این سوال مطرح می‌شود که اگر سینمای مستند ایران در دهه‌های سی و چهل سینمای موفقی بود،چرا از لحاظ ارتباط با مخاطب و تماشاگر توفیق زیادی به دست نیاورد.

پس از تاسیس تلویزیون ملی به انگیزه‌ی برنامه سازی و به خصوص تاسیس بخش پژوهش تلویزیون ملی به سرپرستی مرحوم فریدون رهنما، مستندهای ساختارگرا در دهه‌ی چهل شکل گرفت.

به دلیل سرمایه دولتی، نبودن بازده مالی، اندیشه‌های موضوعی ساختاری مستندسازان جوان و تحصیل کرده در آن شرایط توانستند به تجربه‌های تازه دست یابند.

و ابا داشتند که اول سانس، یک فیلم متفکر یا مستند باشد.

خب! وقتی فیلمی به نمایش واقعی درنیاید، چه توقعی در برابری ارتباط با مخاطب می‌توان داشت.

این حقایق را باید گفت که تاریخ نویسان به اصطلاح محترم سینمای ما نه درست می‌نویسند و نه می‌خواهند که درست بنویسند.

سینمای ایران اگر توانست در دهه‌ی چهل معتبر باشد،به دلیل فیلم‌های داستانی اکران شده‌اش نبود،بلکه به دلیل همین فیلم‌های کوتاه مستند بود.

آیا در روند سینمای مستند ایران، می‌توان دهه‌ی سی را از زاویه‌ی تغییرات شکلی و زیبایی‌شناسی مستند کلاسیک، دهه‌ی چهل را به لحاظ تدوین مستندهای توصیفی، و اواخر دهه‌ی پنجاه و دهه‌ی شصت را از آن رو که سینمای مستند توصیفی به سوی سینمای مستقیم مشاهده‌ای حرکت می‌کرد، مهم دانست؟ یا باید این قول را قبول کرد که دهه‌ی چهل، دوره‌ی رونق سینمای مستند بوده، اما دهه‌ی شصت کارنامه‌ی موفقی ارائه نداده است؟

مستندسازی دهه‌ی سی اما در حاشیه، میراث خوار گروه سیراکیوز می‌شود.

سینمای کلاسیک شده‌ی آمریکا و اروپا، خاصه سینمای فرانسه و ایتالیا بر روند شکلی سیمای ما، خاصه در بخش مستند تاثیرگذار بوده است.

دهه‌ی شصت میلادی، دهه‌ی بازنگری تجربه و احیای دوران دهه‌های پیشین میلادی است؛

از طریق کانون فیلم است که در آغاز دهه‌ی چهل شمسی و همزمان با دهه‌ی شصت میلادی، موج سینمای مدرن و روشنفکرانه وارد ایران می‌شود.

به این ترتیب، دهه‌ی سی شمسی دهه‌ی شکل گیری کلاسیک سینمای مستند ما است.

دهه‌ی چهل را می‌توان دهه‌ی تجربه گرایی در سینمای مستند ایران دانست،

جنگ تحمیلی همه‌ی این جریان‌ها را متوقف می‌سازد و تولید مستند را به سوی نوعی سینمای سیاسی – گزارشی رمانتیک و تبلیغی پیش می‌برد،

با این فرض که سینمای مستند ایران در دهه‌ی شصت موفق بوده، آیا اهمیت این دهه، برخلاف دهه‌ی چهل که بیشتر شیوه‌های شاعرانه و شخصی مبتنی بر گفتار، ریتم، موسیقی و تاکید بر تصویر بود، به دلیل کارکرد سینمای مشاهده‌ای و ناظر است؟ آیا می‌توان آثاری را که از شما، محمدرضا مقدسیان، ابراهیم مختاری و دیگران در این دوره ارائه شدند، دلیلی بر صحت این فرض دانست؟

در پرسش نخست به عدم ارتباط سینمای مستند ایران با مخاطب اشاره شد. حال اساساً آیا این عدم ارتباط را می‌توان به برداشت مخاطب عام از سینمای مستند مرتبط دانست که آن را مترادف با حیات وحش و آزمایش‌های علمی می‌داند؟ در این راستان نقش تلویزیون را از دهه‌ی چهل به بعد تا چه حد موثر می‌دانید؟ نقش دانشگاه‌ها چگونه بوده و سینمای مستند تا چه حد توانسته است خود را از طریق این شخصیت‌ها معرفی کند؟

سینمای مستند بایستی به طور تخصصی موضوعی را تحلیل کند و اغلب نیز متخصصان باید آن را ببینند.

سینمای مستند در واقع همانند سایر شاخه‌های علوم، قلمرویی کاملاً تخصصی است.

این نحو نگرش عام گرایانه در پخش سینمای مستند، نه در ایران، که در جهان به کاربرد سینمای مستند لطمه زده است.

سینمای مستند برای مصرف در اوقات فراغت و مصرف عام و پر کننده‌ی وقت بیکاری نیست،

کارکرد فیلم مستند را در واقع در کارکرد تخصصی خود یعنی در حوزه‌ی آموزش عام می‌توان یافت.

از این رو، گمان دارم که سینمای مستند، حتی در وجه به اصطلاح جذاب خود، صرفنظر از ارائه‌ی تحقیقات فشرده‌ی تخصصی بصری خود امری تخصصی است و کارکرد آن نیز در حوزه‌های تخصصی است.

سینمای مستند ما هنگام تحلیل آسیب‌های اجتماعی به دلیل پخش عام، غالبا دچار ممیزی می‌شود.

هنوز دانشگاه‌های ما تحقیق و دانش را امری مکتوب می‌دانند و جزوه نویسی مسائل و موضوعات رایج است.

تولید و مصرف سینمای مستند، می‌باید جایگاه تخصصی خود را در نظام علمی کشور بازیابد.

یکی از نکات مطرح در سینمای مستند ایران در سال‌های اخیر، اهمیت بحث پژوهش است.
دیدگاهی بر آن است که پژوهش در این حوزه تنها باید از طریق دوربین صورت بگیرد و به دوربین همانند یک قلم نگاه شود.
دیدگاهی دیگر معتقد است که ابتدا لازم است تحقیق و پژوهش صورت گیرد و سپس فیلم نامه نوشته شود.
در مورد این دو دیدگاه چه نظری دارید؟
آیا اگر بخواهیم وجه مشترکی بین این دو دیدگاه در نظر بگیریم، می‌توان گرایش به سینمای مستند مشاهده‌ای را نقطه‌ی اشتراک دانست؟

هر گونه فیلمی مبتنی بر یک نگاه و دانایی پیشینی ساخته می‌شود.

نقطه‌ی آغاز هر فیلم مستند نیز آگاهی و شناخت اولیه و پیشینی است.

این سوال‌های درونی، آغاز انگیزش ساخت فیلم مستند برای مستندساز است.

تحقیق با پاسخ گویی به این پرسش‌ها آغاز می‌شود و مخاطب را بر می‌انگیزد که خود پرسشی جدید بسازد و برای پاسخ آن تحقیق کند.

هیچ‌گاه با تحقیق اولیه، پرونده‌ی تحقیق فیلم مستند بسته نمی‌شود.

هیچ مرحله از تحقیق و فیلم نامه و سپس فیلم برداری، به معنای توقف خلاقیت نیست؛

سینمای مستند مشاهده می‌کند تا پرسش را تولید کند.

گفته می‌شود که دوره‌های سینمای مستند ایران را می‌توان به سینمای توصیفی، سینمای اول شخص و اکنون هم به تدریج به سینمای حدیث نفس کارگردان تقسیم کرد، شما تا چه حد با این تقسیم بندی موافقید؟ 

سینمای مرحله‌ی نخست، تحت تاثیر تفکر تحصلی است.
سینمای دوره دوم، حاصل نگرش هستی‌شناسانه و اگزیستانسیالیست است
و سینمای دوره‌ی سوم، حاصل سرخوردگی‌های اجتماعی از جهان پر از شکست بعد از فروپاشی شوروی است؛