در باب نقد فیلم مستند – محمد تهامی نژاد

در باب نقد فیلم مستند – محمد تهامی نژاد
3 (60%) 2

تهامی نژاد

نقد مستند

محمد تهامی نژاد

نقد چه انتظاراتی از مستند دارد؟ آیا نقد، مستند را با قوالب از پیش آماده اش می سنجد؟

داستانی و غیرداستانی،خطی یا غیرخطی،بر اساس کدام معیارها از هم جدا یا نزدیک می شوند و فصل مشترک آنها چیست؟

مستند ها ، نظریه پردازان را به چه مسیر هایی کشانده اند؟

مستند ها  دارای مشخصه ها و طبقه بندی هایی شده اند که دائم التغییراند.

این نوشته، بخشی از آن مسیر طولانی می رود :

فرهنگ مک میلان (۲۰۱۰) دارای بخشی تحت عنوان گنج واژه است. 

این فرهنگ در مدخل” مستند” می نویسد:    

 ”  مستند یک فیلم یا برنامه تلویزیونی است که سر و کارش با مردمان و حوادث واقعی است.”

 فرهنگ مذکور،  بر مبنای چنین تعریفی ودرزیر مجموعه “انواع برنامه های تلویزیون و رادیو”، همراه توضیح  اصطلاح های تلویزیون صبحگاهی، گزارش کوتاه خبری، برنامه تلفنی در رادیو تلویزیون،به داکیو دراما [۱] [دراما داکیومنتری، دراما ـ داک و یا فکت ـ فیکشن]، سپ اپرا [۲] ، داکیو سپ [۳]، مگسی روی دیوار [۴] ( ناظر بی طرف )، ماکیو منتری [۵] ، رئالیتی تی وی [۶]  نیز می پردازد [۷].

در سوی دیگر،  نظریه بیل نیکولز و طبقه‌بندی شش‌گانه‌اش از فیلم مستند قرار دارد.

نیکولز جدا از آنکه جهان تاریخی را از مشخصه های مستند برمی‌شمارد،بر دو نکته دیگر تأکید می ورزد:

 اول این که مستند چیزی است که می توانیم آن را منطق فازی بنامیم.

بخشی از فازی‌بودن هر تعریفی این است که تعریف در طول زمان دگرگون می‌شود و عدم‌قطعیت بر آن حاکم است.

یعنی بین دو وضعیت سیاه و سفید،طیفی از خاکستری‌ها(و به قول دکترلطفیزاده پدر منطق فازی:فاصله عمیق بین دقت ریاضیات و عدم‌دقت دنیای واقعی) [۸] وجود دارد.

از نظر معیار سنجش، تکیه نیکولز بر نقد بلاغی وشگرد های سبکی یا همان است که من آن را “شیوه شناسی” نامیده ام.

و یا به عبارت دیگر” سبک شناسی” بیل نیکولز است که شش شیوه توضیحی ،شاعرانه، مشاهده ای، مشارکتی، انعکاسی و اجرایی  را در فیلم های مستند تشخیص داده است.

 و دوم این که می گوید  مستند گفتمان(دیسکورس) جدیت ومتانت است [۹].

یعنی  مستند سازان مورد مطالعه بیل نیکولز متفق القول فیلم هایی جدّی ساخته اند.
یا از مستند سازان انتظار میرود که  مستند های جدی بسازند و به صورتی جدّی با مسائل مواجه  شوند.
به همین خاطر به مستند سازان می گفتند فرهیخته!

بیل نیکولز، طنز را بیشتر در شیوه مستند های انعکاسی می بیند.

البته از طریق طنز هم می توان به صورت جدی با مسائل برخورد کرد همانطور که اون شب که بارون اومد و  گفت و گو در مه از طریق شوخی موضوع هایی بسیار جدی را مطرح می کنند.

که هر دو فیلم هم به صورتی مشارکتی و اغلب انعکاسی ساخته شده اند.

در کتاب جلوه گریِ مستند کیت بیتی نیز با انوع  مستند های” جذاب”  روبرو هستیم.

نویسنده این کتاب،حتی سینمای مردمنگاری، جنگل سعادت اثر رابرت گاردنر(۱۹۸۶) را نمونه ممتاز مردم‌نگاری جلوه‌گرانه برمی‌شمارد که به گفتار تکیه ندارد.

برخی ترجیح می دهند آثار بسیار مشکل مثلا فارنهایت۱۱/۹ در تئوری“فیلم مقاله[۱۰] مطالعه شود.

در باب نقد فیلم مستند – محمد تهامی نژاد
  • پیشینه عملی و نظری نقد مستند در ایران

    پیشینه عملی و نظری نقد مستند در ایران

    از اواسط دهه 1300  مسائل ایران و تصویرش اولویت بندی شد و ارسال تصویر ایران به جهان به عنوان موضوع ، مورد مطالعه  ونقد قرار گرفت.

    کدام واقعیت ضبط شود کدام یک ضبط نشود.
    کدام تصویر حیثیت ایرانی را لکه دار خواهد کرد. کدام تصویر، حیثیت آور است؟   
     

    سال 1327  واژه مستند در کتاب تاریخ سینما از مجموعه چه می دانم؟

    توسط حسن صفاری، “فیلم  گواهی ترجمه شده بود که اگر می ماند اتفاق بدی نبود.

    بعداً واژه مستند از درون فرهنگ  های لغت بیرون آمد.
    تعریف  مستقیم گریرسون از فیلم مستند درنوشته ای از فرخ غفاری در سال 1335 ظاهر شد.

     نوشتن، گفتن ، ترجمه، تدریس و پژوهش در باره مستند، محصول  کوشش سالیان دورتر فرخ غفاری، فریدون رهنما، کامران شیردل، دکتر کاووسی، هژیر داریوش، جمشید ارجمند، جمال امید، محمدرضا اصلانی، دکترحمید نفیسی، دکتر احمد ضابطی جهرمی، فرخ انصاری بصیر (استاد دانشگاه)،مسعود مهرابی و حتی مرتضی پاریزی مترجم.

    و نتیجه عنایت اجتماعی و دانشگاهی به این نوع کار و ورود نسلی از نویسندگان و منتقدان حرفه ای مثل محمد ناصراحدی، همایون امامی، آزاده بیزارگیتی، امیر پوریا، امیر حسین ثنایی، پوریا جهانشاد، حمید دهقانپور، دکترامید روحانی، محمدسعید محصصی، احمد طالبی نژاد، روبرت صافاریان، مسعود فراستی، زاون قوکاسیان، محمد رضا فرزاد، رخساره قائم مقامی، مینا کشاورز،پیروز کلانتری ، مهدی گنجی، احمد میراحسان و دیگران از سویی و افراد و نهاد هایی است که از شاخه های دیگر، سینما را به صورتی بینا رشته ای می بینند: مهندس شادمهر راستین به سینما، نگاهی  تخصصی از منظر  معماری و شهرسازی دارد.

    همچنین توجه دکتر شهاب الدین عادل، دکتر ناصر فکوهی، و خانم های انسان شناس زهرا ملوکی و منیژه غزنویان به مستند از جنبه انسان شناسی تصویری و جامعه شناختی است.

     در دهه های سی و چهل تا اواسط دهه پنجاه شمسی جدا از سبک وسیاق نگارش  و بستر تاریخی، در جبهه منتقدان و نویسندگان مستقل اولیه، یک ایده مرکزی و چند مؤلفه محوری وجود داشت که تعیین کننده بود.
    این ربطی به سینمای هنری یا غیر هنری و یا مستند وغیر مستند ندارد.

    پژوهش نشان می دهد  ایده تغییر در مرکز تمام مجادلات بود و چند مؤلفه حول آن می گردید:
    اول تابوی دولت، دوم تابوی سینمای هنر برای هنر( تجربه برای تجربه) و سوم یک نیاز که سینما، دوران خودش را (حتی در مقیاس جهانی) از جنبه بیان سینمایی و اجتماعی نمایندگی و روایت کند.


    البته در مورد محتوا، از دهه بیست  و به ویژه با روزنامه های سیاسی  و بعد تر توسط طغرل افشار در دهه سی، بحث و جدل آغاز شده بود و از اواخر دهه سی  واز آن پس با پیروان ” هنر یعنی قالب و صورت” ،جدل ادامه یافت ، تعاریفِ  و تعابیر”اردوگاهی” یا به عبارت دیگر “کلان” و البته  فردی هم وجود داشت .

    حالا هرکس بر اساس تشخیص و پایگاه  و دانش ودرکی که از تغییر و از مخاطب خود داشت ، این چند مؤلفه را تفسیر می کرد.

    گروهی معتقد بود تغییر یعنی  دستیابی به درک بصری  تازه ، ارائه شیوه های  نوین در روایت  مفاهیم شاعرانه وگاه انتزاعی، دکتر کاووسی از آغاز دهه سی، بیشتر بر تغییر از طریق نقد با شلاق وآموزش تکیه داشت.
    و نخستین اعتراض به سانسورِ نمای لباس پاره در صحنه ا ی از فیلم موج ومرحان وخارای ابراهیم گلستان را مطرح ساخت.

    هژیر داریوش در نقدی  برمینیاتور های ایرانی ( مصطفی فریدون فرزانه -1337)  نوشت:

    ” اجزاء دراماتیک یک پرده مینیاتور نقش دراماتیک خود را ایفا کرد و دکوپاژ، خطی را که چشم در تصویر دنبال می کند تعقیب کرده است “.

    در عرصه نقد مرامی یا نقد محتوا،  نویسندگان دومجله ستاره سینما و نگین عقاید  خود راحول فیلم فاشیسم ساخته میخائیل روم بروز دادند. 

    در متن نقد عمومی،دکترکیومرث وجدانی پیش از آن که کتاب فیلم به عنوان  هنر رودولف آرنهایم در ایران ترجمه شود ، با مفهوم گشتالتی هنر آشنا بود.
    روایت  سینمایی و شکل بخشی خلاقه را می پسندید و بر ساختار درونی  فیلم ها تاکید  می کرد.

    شمیم بهار با  خانه سیاه است و مرحوم بهرام ری پور، با فیلم  خانه خداموافقتی نداشتند و این آثار را ضعیف یافتند.
    در صورتی که همان آثار در دوره های بعد به خاطر تغییر در شناخت مورد توجه قرار گرفت.

    بهرام بیضایی نخستین منتقدی بود که کارهای یک فیلمساز(ابراهیم گلستان )را مرور کرد.
    در سال های بعد نیز در تمام عرصه ها،
    نقد می خواست تعیین  کند که” مسیر هنر زمان چگونه طراحی شود”.

     قدیمی ترین تقسیم بندی  فیلم  در ایران به سینمایی و غیر سینمایی را به سال 1348 در کتاب دکانی به نام سینما  نوشته حسین یزدانیان دیدم. منظوراز غیر سینمایی فیلم مستند بود.

    نخستین رده بندی فیلم مستند در ایران به سال هزاروسیصد پنجاه و چهار،  با پژوهشی  موجز توسط  این قلم در مجله تماشا به چاپ رسید و از آن پس این مسیر به صورتی  علمی  ادامه یافته است.

  • کارکردهای مستند

    کارکردهای مستند

    جان کرنر نظریه پرداز انگلیسی  با توجه به  سنت دیر پای مستند در کشورش، فیلم های  مستند را دارای سه کارکرد کلاسیک و یک کارکرد جدید دانسته است.  کارکرد  به این معناست که فیلم یا رسانه بر اساس چه دستورالعمل، روش یا اخلاقیاتی ساخته شده ، قرار بوده است چگونه بنظر آید،  چه کاری انجام دهد و چه تأثیر و استفاده ای از  آن برای مخاطب در میان باشد. با عنایت بر یک یا برخی از این ویژگی هاست که اثری  مستند شناخته میشود و در نقطه تلاقی کارهایی چون خبر، تبلیغات، درام و برنامه های تلویزیونی(مثل آشپزی، مسابقات ، رانندگی و غیره) قرار می گیرد.

    نخستین کارکرد، “پروژه مدنی دموکراتیک” برای تبلیغ امر شهروندی بود. این مرحله ای واقع گرا، مدرن ،کلاسیک ورسمی است که در  دوره گریرسون در 1920 و1930  مهمترین وظیفه وکارکرد مستند تلقی می شد.

    دوم این که مستند  دارای کارکرد پرس وجو گری ، توضیح و روزنامه نگارانه است که بطور وسیع در تلویزیون ها استفاده شد.

    سومین کارکرد  عبارت  ازمستند به عنوان یک پرسش گری رادیکال است. نظرگاهی متفاوت که در جنبش های سینمای مستند مستقل، بسط یافت. در این کارکرد موقعیت مؤلف نه جایگاهی رسمی است و نه حتی ادعای حکمی روزنامه نگارانه را دارد. بلکه به صورتی تلویحی یا آشکارا به  انتقاد یا تصحیح سایر گفتمان های جاری می پردازد. در این نوع کار، تجربه های  شکلی از جمله  گسست از روال عادی و ایجاد فاصله با گذشته و دستیابی به وضعیت های جدید نیز بچشم می خورد که معمولا در مستند های تلویزیونی غایب است.

    جان کرنر، کارکرد جدید مستند را ” مستند به عنوان سرگرمی” بر می شمارد: با این کارکرد، مستند به عنوان یک تفریح عامه پسند و با برخورداری از مواد خام  واقعی، مطرح شده است. مستند عاملی برای نمایش رویداد های خیلی شدید وحوادث بازسازی شده، تفریحات وحالت های روزمره زندگی مردم است.”    

  • شیوه‌ی نقد

    نقد شیوه تکوین و نقد عمومی

    فیلم چه مراحلی را برای ساخته شدن طی کرده است؟ شکل چگونه بنا شده؟ موضوع ، مضمون، لحن، شیوه های روایت و احیاناً بسترهای تاریخیِ  تولید و راه های مجاب سازی مخاطب ( بلاغت) بررسی می شود.

    در همه موارد ، وظیفهٔنقد ،بیرون کشیدن معنا است.
    در اولین کارگاه نقد فیلم انجمن مستند سازان  فیلم های زیر از جنبه معنا کاوی، یکایک، از هم شکافته ، شناسایی و بررسی شد[۱۱]
     

     -رهیافت به دلایل اتخاذ شکل و سبک از طریق گسترش تصور اولیه از موضوع و چرایی واکنش هنرمند در فیلم بانوی گل سرخ ( مجتبی میرتهماسب –1385 ).

    – آشکار ساختن امر ناپیدا در تجربه محمدرضا اصلانی در فیلم چیغ ( از طریق سه لایهٔچیغ بافی، ترجیع بند هاتف اصفهانی و اسطوره اورامانی خلقت).

    دو  فیلم  چه سر سبز بود درة ما ساختة فرشته جغتائی و همسرشان تورج اصلانی و شه پیر ساخته عبدالرضا سخایی و جنبه های پژوهش در فیلم داتسانی در فیلم درخت جان (فرهادمهران فر)

    – لاخ مزار : روایت در فیلم مستند به مدد بلاغت سینمایی.

     نقد شیوه شناختی

       مشهور ترین روش نقد ساختاری یا سبکی، نقد شیوه شناختی و عمدتاً  مبتنی به روش شیوه شناسی بیل نیکولز  – در کتاب مقدمه بر مستند-  است.
    که به تدریج به معیار ثابت تبدیل می شود.

    ولی منتقدانی هم هستند که با رویکرد به نظریه های دیگر حتی تقسیم بندی های خود ساخته، در نقد شیوه شناختی وارد می شوند.

    در یک مقایسه تطبیقی بین شیوه شناسی بیل نیکولز و تیپ شناسیِ اریک بارنو می بینیم که در گونه شناسیِ  اریک بارنو، “گزارشگر”( ریپورتر) وجود دارد و ریپورتر در این تقسیم بندی، تا حدودی مترادف با شیوه توضیحی در نظریه بیل نیکولز است.
    البته اریک بارنو “گزارشگر معاصر”  هم دارد که آن را همردیف مستند انعکاسی می شناسند.

    برای اجتناب از سردرگمی  در باره  گزارش (که   تعریف روشنی در روزنامه نگاری دارد)  ونزدیک شدن به تیپ شناسی اریک بارنو، اصطلاح مستند گزارشی ساخته شده است. افزودن لفظ مستند به گزارش به مخاطب می گوید که با گزارش به مفهوم روزنامه نگاری اش روبرو نیست ولی خصلت های خبر و گزارش  در ساختار مستند حفظ شده ، معادل برخی مستند های اکسپوزیتوری و انعکاسی است.

    در اولین کارگاه نقد فیلم در ایران چندین مستند از نظر شیوه شناختی بررسی و نقد شد:

    نقاشی ایران ( منوچهر طیاب) : شیوهٔ توضیحی.  

    اجاره نشینی ( ابراهیم مختاری): در شیوهٔ مشاهده ای

     گفت و گو در مه (محمدرضا مقدسیان) :شیوهٔ مشارکتی و انعکاسی

    تهران انار ندارد (مسعود بخشی) انعکاسی- گرد آوری.

    صفر 21 ( محمد شیروانی) و ملف گند(محمود رحمانی): چهره نگاری از طریق  مصاحبه و گفتگو رو به دوربین.

    مینور / ماژور  (علیرضا رسولی نژاد ): گفتگوی واقعیت وخیال.

    دیلمان ،بهشت گمشده ( فرهاد مهرانفر) :  مستند توضیحی- شاعرانه

    زندگی در کسوف ( فتح الله امیری) و  تاب آب (مانی میرصادقی): بزرگنمایی (در مفهوم بنیامینی اش )و نمایش نادیده های طبیعت.

    دو ساختهٔ بهمن کیارستمی مجسمه های تهران و گنجینه (مستند های  مشارکتی – گرد آوری).

    پارک مارک ( مستند اجرایی در شهر ).[۱۲]

  • معرفیِ فضاهای انتزاعی و ذهنی

    معرفیِ فضاهای انتزاعی و ذهنی

      مایکل رینوو طبقه بندی چهار گانه ای از فیلم مستند ارائه داده است :

    1-  ثبت، آشکار سازی، نگهداری

    2-  تشویق یا ترویج

    3- تحلیل ( آنالیز) یا تفحص

     4- بیان احساس

    این نظریه پرداز، تأکیدش بیشتر بر خود بیانگری و آثار ذهنی و شاعرانه است.

     مستند های  تجربی – شاعرانه ، یا  بدون مونتاژ  شوری درونی را منتقل می سازند، با اشاره سخن می گویند  و یا به مدد زبان سینما، ساخته می شوند. فیلمی مثل محدودة دایره ساختة شهرام مکری، در برداشت بلند( لانگ تیک)، حرکت بی وقفه روی پلکان  و میزانسن های دقیق و زیبا در طبقات مختلف ساختمان دانشکدة سورة تهران ، و تکرار سرسام آور در این محدودة دایره، نقشی تازه در سینمای مستند تجربی بر عهده  گرفت و از فضای واقعی، تجربه ای زیبایی شناختی و فلسفی فراهم  آورد که بدیع  است.

    برخی از این  فیلمها ، دارای  فضا های انتزاعی و ذهنی‌اند .صحنه هایی وجود دارد که خود را بهر دلیل از واقعیت پیرامون جدا می سازد . از جمله فاز هفتم (حمید نجفی راد)، بیشتر در فضایی انتزاعی می گذرد . فیلم در بارة موسیقی متالیک، روح ، جن ، متال و توهم است و اگر عنوان بندی ( محصول سینمای جوان قزوین ) را نداشت، درک مکان تولید فیلم دشوار بود.

    منظور از فضای انتزاعی ، تماما آن فضایی نیست که برای نمونه در یکدوره از نقاشی های حجمی  ی محسن وزیری مقدم ،در فیلم هراس وپرواز می بینیم که از طبیعت جدا می شود و سرو کارش با مربع ها وخط های افقی و عمودی است ، بلکه مانند بخش هایی از فیلم «گزارش خرابکاری » سیاوش رزمنده که گزارشی از گروه های راک زیر زمینی ایران است ، در فضایی جدا شده ، می گذرد .

     در فیلم MDMA ( امید بنکدار_ کیوان علی محمدی ) بدلیل حساسیت موضوع ،  با تصاویر انتزاعی روبرو هستیم که شاید هم از مدل حریم ایرانی ریشه گرفته باشد.
    منظور از انتزاعی، در اینجا بهره گیری از شیوة کلاژِ تصاویری از لب ها ، دندان ها و دستهای افرادی است که از اعتیاد می گویند.
    دختری  کاملا جدا از فضای قابل شناسایی ، حالاتِ بعد از مصرف مادة مخدرex را توصیف می کند . این گونه فیلم ها بر فیلمبرداری و زیبایی بصری ، تاکید می ورزند ، غالبا حادثه در شکل فیلم رخ می دهد نه در موضوع و در واقعیت بیرونی . موضوع وسیله ای برای بیان سینمایی است. (امید بنکدار و کیوان علی محمدی جایزهٔ فیلم خود را در جشنواره ای در ایتالیا ازگادفری رجیو دریافت کردند).

       برخی فیلمهای تجربی ( و حتی صحنه هایی) با مواد مستند نیز فضای انتزاعی ـ ذهنی، می سازند. دستی که متولد می شود (بیژن زمان پیرا ) نمونة خوبی است.  دستی متولد می شود که کار کند؟  همچنین ایجاد سایه  بر روی سنگها و زمین برای  آفرینش فضای آئین باران خواهی در فیلم پنجره ای رو به آفتاب و  نورهای لغزان آئینه ها در فیلم طلای سفید ، نشان میدهد با کارگردانی روبروئیم که جهان خود را با نقش های بیانگرا ونمادین می سازد.

     در مشی ومشیانه (حسن نقاشی) ، کوبه های درِ خانه های یزد، قرار است فضای ذهنی نبرد اهورا مزدا با اهریمن  بد کنشت را بیافریند و شرح حال امروز هم باشد.حسن نقاشی در فیلم زروان  – 1387) نیز از طریق نقش ها ،گفتار و باز آفرینی ، داستان زروان  و خلقت اهورا مزدا و اهریمن  را در آیین های ایران باستان، باز می آفریند.  همچنین چراغ پشتان(به معنای آن سوی چراغ ساخته مرحوم حامد خسروی) تصویری ذهنی از جزیره ای خلق می کند  که گویی انباشته از چراغ بود. این جزیرة انزلی ، به زیر آب رفته است!

    اسطوره و سینمای مستند 

    گروهی معتقدند که  می توان از اسطوره مستند ساخت. اثر تجربیِ  « اینانا » اثر سودابه مجاوری  و «تیشتر »  و ” زروان”  دو فیلم حسن نقاشی، از جنبه موضوعی  در این طبقه بندی قرار می گیرند. در دوره معاصر، سابقه این نوع فیلم به  چیغ ساختهٔ  محمد رضا اصلانی بر می گردد.  اینانا و تیشتر ، آثاری دو لایه اند و در هر دو فیلم قصد سازندگانشان این است که از طریق اسطوره ، به واقعیتی امروزین ، ارجاع دهند.  

  • نقد فنی

    نقد فنی

     با عنایت بر گفتار در فیلم ـ مقاله ها

    اهمیت آثاری مثل تهران چند درجه ریشتر پیروز کلانتری ،  گذر شهر بر آب فرهاد ورهرام، تنها به گفتار( خارج ازتصویر) آنها نیست.
    هرچند ، بدون گفتار هم معنای کامل خود را بدست نمی آورند.
    به همین نحو « تهران انار ندارد » نیز با گفتار دو صدایی،  شیرین ونقیضه پرداز به پیش می رود.

    هرچه گفتار اغلب  مستند های ایرانی، جدّی ، تهدید کننده و پرسشگر است، تهران انار ندارد ( مسعود بخشی ) ،شوخ طبع وحساس واول شخص است.
    در هر سه فیلم ، گفتار، داستان را به پیش می برد.
    البته گذر شهر بر آب،  ماهیتاً به جغرافیای تهران وابسته است ، دو صدایی است.

    سرگذشت آب را زنی می خواند که : در کوه زاده شدم …آنروزها حرمت داشتم » و اطلاعات عمومی را  صدای مرد ، بیان می کند.

    گفتار و محاوره در ایجاد کشش داستانی

        فیلم های محمد علی فارسی، غالبا مبتنی بر پژوهش در وقایع جنگ  هستند. داستان به مدد گفتار خارج از تصویر، موجز و مؤثر ( با صدای داوود نماینده) روایت  می شود.

     شگرد روایت پردازی فارسی این است که  گفتار، با روایتی که از طریق مصاحبه با مردم محلی بدست آمده، تایید می شود. در فیلم یورش، شب در حوالی هویزه ، یک عرب ایرانی، سنگر های مبارزان را نشان میدهد و فیلمساز را با خود به محل وقوع حادثه می برد.

    شیخ شویش، محل شهادت«سهراب رستمی» را نشان میدهد و از مقابلة  گروه چریکی با نیروهای صدام می گوید. در فیلم روز حادثه ( در باره دستگیری 52 نفر از مردان سوسنگرد و اعدام آنها) ، بسیاری از صحنه های جنگی ، بازسازی  ویا  آرشیوی  است. زنها و مردان باقی مانده  ماجرا را توصیف می کنند. 

           در فیلم رئیس جمهور میرقنبر ( محمد شیروانی) » صحنة طنز آمیز و مکالمه ای زیبا ، فیلم را براه می اندازد.   

    مستند چهره پرداز و مصاحبه به عنوان تکنیک

    با فیلم های تعاملی(مشارکتی یا همان سینما حقیقت) مصاحبه به سینمای مستند، راه یافت و از آنجا به صورت کلة سخنگو، یک پدیدة تلویزیونی شد.حالا کمتر فیلمی وجود دارد که از این فن ، استفاده نکرده باشد.  

    مصاحبه در موقعیت

     مستند های شهید آوینی از بهترین نمونه های مصاحبه در موقعیت هستند. رزمندگان در شرایط حساس مورد مصاحبه قرار می گیرند.

    شهید بهروز  فلاحت پور در فیلم دسته ایمان مدتی با افراد دسته ایمان از گروهان عابس از  گردان حبیب ابن مظاهر  در لشکر 27 محمد رسول الله در اردوگاهی نظامی در نزدیکی خط مقدم( به ویژه صحنه هایی که  به قول تهرانی ها  در شرایط اشکی و خطری قرار می گیرند) ویا رزمندگان در میانه گود زورخانه با مسلسل هایشان میل  گرفته اند)  در انتظار شروع حمله  هستند، افراد دسته ایمان، از طریق گفتار ( در حین وضو گرفتن و یا سرِ نماز و در حال دعا و یا تمیز کردن تیر بار و مسلسل و محکم کردن بند پوتین ها )  معرفی می شوند.

    در آخرین لحظات در صحنه شب ، تصویر بردار (در قسمت 2و 3) از رزمندگان در باره پیام و احساسشان می پرسد.
    و در صحنه خداحافظی در شب به وضوح نوری اندک بر رزمندگان تابانده شده و فلاحت پور (در تصویری که با دوربین دوم از او گرفته شده) با حرکت دست، افراد مقابل دوربین اش را هدایت و کارگردانی می کند.
    در این صحنه، یکی یکی افراد نامبرده می شوند.

    از جمله دو رزمنده به نام  های برادر اکبری و امامیان( معاون گروهان عابس)  به عنوان “شهید آینده” معرفی می شوند.

     در دو فیلم دربست مولوی اثر بهزاد خدا ویسی و کارت سبز ساختة محمد جعفری دوربین وارد تاکسی می شد در ده عباس کیارستمی،دو دوربین دیجیتال از ابتدا درون ماشین ثابت شده تا زندگی ای  که مثل طومار باز میشود را ثبت کند.  

    فیلم های آقای هنر(رضا بهرامی نژاد ـ 1385) . نقاشی ایوان خواجه (فرهاد ربیعی ـ 1384) از نمونه های نادر هستند که فیلمسازان خودشانرا در موقعیت خاص قرار داده اند.

    بهرامی نژاد، معلم است از طریق تک گویی و  با قرار گرفتن در موقعیت آقای هنر( دبیرهنر) شرایط کاری خود را در مدرسه توصیف میکند .
    مدرسه ای که دست آخر یکی از بچه ها از آن می گریزد.

    فرهاد ربیعی نیز معلم سینماست و نمونه ای ممتاز از فیلم سازی اول شخص فراهم آورده است .

    دوربین فرهاد ربیعی، نوعی ازسینمای جستجو گر و در عین حال دادستان فراهم آورده  که به این شکل اول شخص در ایران سابقه نداشته است.
    در آخرین صحنه ، مدیر مدرسه به کلاس می آید تا حرف  بچه ها  دربارة کمبود وسایل آموزشی را بشنود ولی  با روشن بودن دوربین موافق نیست. 

    فرهاد ربیعی ، ته کلاس است و دوربین را خاموش نمی کند و مصاحبه ای در موقعیت ، بین یکی از دانش آموزان و مسئول مدرسه را فراهم می آورد که مصداق روش پیش نهادی دکتر فکوهی  از« سازماندهی مصاحبه های گروهی با ترکیب های متفاوت میان نقش ها ست که در این گونه مصاحبه ها سهم اصلی به واکنش مصاحبه شوندگان به گفته های یکدیگر اختصاص داده می شود، این گونه مصاحبه ها می توانند تصویری از پویایی شهری در برخورد نقش ها و موقعیت ها ارائه کنند» ( ص447)

      اهمیت گیسوی آشفتة من ( ماجد نیسی) در گفتگوهای ضبط شده در  موقعیت  ویژه است.
    فیلمساز در هرات با یکی از زنانی که به ازدواج مردی افغان در آمده است گفتگو می‌کند در حالی که زنِ ستری ، پشت دیواری کوتاه در برابر دوربین قرار گرفته ، رازهایی خانوادگی  را بر ملا می سازد  و می گوید
    “اگر شوهر یا برادران شوهرش بفهمند او را می کشند”.  مهمترین بخش فیلم  ناگفته ترین بخش آن است : ماجد نیسی این زن را چگونه کشف کرده  و راضی به حرف زدن کرده است ؟

    خود نگاری یا خود چهره نگاری(مواجهه شخصی با جهان خود)

    فیلم هایی در بارة زندگی روزمرة صاحب فیلم یا کارگردان است.
    گاهی به آنها فیلم های اول شخص نیز گفته  می شود.
    فرد، چهره، افکار، عقاید و رفتارهای خودش را ثبت می کند.
    در واقع ” دنیای درونی فیلمساز، موضوع اصلی فیلم است و مستند ساز بیننده را با جهان خود مواجه می سازد.

    کارهای تلویزیونی ای مثل خاطرات روزانة ویدیویی ( محصول بی بی سی) در پی ثبت رفتارهای « همین اینک و همین لحظه » در زندگی است.

    در برخی  فیلم های اول شخص ، فرد بدنبال  گذشته خود می گردد.
    می خواهد بداند رفتار او نتیجة کدام  گذشته است و دوربین بدست براه می افتد.
    چنین فیلم هایی می تواند لافزن باشد و یا شخص از خود یک  قهرمان بسازد.
    اما چه چیزی ، این شیوه را  نوین ساخته است  مایکل رینوو، استادمطالعات سینمایی می گوید :

    « این سینما در عین خصوصی بودن ، یعنی کشف خود اجتماعی، به مباحثه می پردازد ” .

    مایکل مور در فیلم راجر و من ، نمونه ای درخشان از مستند خود نگاری یا چهره نگاری از خود، فراهم می آورد.
    فیلم با اسنادی از زندگی کودکی و خانواده مایکل مور و درک ابتدایی او از محیط اجتماعی شهر فیلینت شروع می شود.
    در سراسر فیلم صدای مایکل مور را  می شنویم که:” من از آن بچه های عجیب بودم ، والدینم خیلی زود  فهمیدند که من مشکلی دارم … در کودکی تصور می  کردم فقط سه نفر یعنی  پت بون ، داینا شور و بابام در کارخانه جنرال موتورز کار می کنند …
    این چنان فیلینتی است که من بیاد می آورم “.
    ضمن این که مواجههٔ  مایکل مور با جهان بیرونی و در تعقیب راجر اسمیت ، پرفورماتیو ( اجرایی ) است .

     نمونه این شیوه در ایران ، ویدیو هایی است که شش خانم نابینا( تحت سرپرستی محمد شیروانی) از شرایط زندگی خودشان ساختند.
    آنها در برابر دوربین یا به صورت خارج از تصویر ، وضعیت خود وخانواده را بیان میکنند و از عمل اجتماعی خویش تصویر می گیرند.

    برای احمد میر احسان نیز در فیلم من ساکن سفرم ، جهان درونی وگفتگوهایش در باره شهر مدرن  ، به عنوان سوژه ، مورد تحقیق است .
    فیلم، حضور وروایت مستند ساز لاهیجانی در دو شهر است .
    می گوید ” من شهروند دوشهرم”  . فیلم ، کلاژی  از “بودو بودوی” او  در تهران مدرن است .
    جایی که آنرا شهری پلاسمایی می خواند که نه تاریخ بلکه اکنون ما شده است.
    ما آن را بشکل خودمان در آورده ایم. من ساکن سفرم توصیف  فضای باز تهران و دست وپا بسته بودن در شهری کوچک است. 
     

     

    انیمیشن و بازسازیِ دیجیتالیِ  واقعیت

     بیل نیکولز در مقدمه بر مستند، اشاره ای به مستند های انیمیشنی ندارد اما در نسخه جدید 2010 فصلی را به  مستند انیمیشنی اختصاص داده است.

    مستند های انیمیشنی از دهه نود در دنیا عرضه شد و به صورت مفصل و نظری در ایران هم با کتاب ” انیمیشن مستند : “شیوه بیانی تازه ” نوشته رخساره قائم مقامی مطرح شد.   

      خانم قائم مقامی به دو رویکرد زیبایی شناسانه‌ی موازی و دیالکتیک نیز اشاره کرده است .

    ” در رویکرد موازی  تصویر و صدا یکدیگر را تأیید وتقویت می کنند و در رویکرد دیالکتیک تصویر و صدا به شیوه ای پویا با یکدیگر در تعامل قرار می گیرند.”

     پسین جلوه ها[۱۳]

      در نوشته های نظری در بارهٔ سینما ی مستند با مفهوم تازه ای از دستکاری متعلق به عصر دیجیتال  روبرو هستیم.
    نمونه مشخصی از دستکاری دیجیتالی در  مستند های اخیر ظاهر شده  که با  نرم افزار  after effects
       ساخته میشود.[۱۴]

     پسین جلوه یک برنامه کامپیوتری و دیجیتالی  و عبارت از بعددار کردن عکس، چند لایه سازیِ تصویر و افزایش جلوه هایی  تصویری به یک نما یا صحنه بعد از تولید است.
     این کار شکل ها وابعاد مختلفی دارد و ادامه همان  تروکاژ با دستگاه های اُکسبری است.

    قدیمی ترین نمونه آن را سال 1385 در فیلم دریای پارس منوچهر طیاب دیدم.
    جایی که یک گلوله شلیک شده از مسافت دور ، به سوی دوربین پیش می آمد.
    در فیلم های میدان بی حصار(مهرداد زاهدیان) و حقیقت گمشده (ساختۀمحمد علی فارسی) نیز از این تکنیک استفاده شده بود.

     در مراتبِ مردمنگاری و به تصویر در آوردن فرهنگ

      از هنگامِ  نخستین نمایش تینار ، ( 1385ـ 87مهدی منیری این جمله به عنوان یک برچسب، تکرار شده  که تینار اثری مردم نگاری است.
    چیزهایی هست که عمدتأ آن را فیلمی در بارة فرهنگ می سازد:
    زندگی روزمرة یک گالش نوجوان در منطقه و مجموعه ای از پدیده ها، اشیا، و روابط در یک محدودة زمانی  و مکانی. همچنین او با ذهنیات مردم نیز سرو کار دارد.
    یا می توان گفت هم پای فرهنگ مادی یعنی آن چه می بینیم، با رفتار واز طریق رفتار با ذهینات و روابط فیمابینِ مردمانی نیز آشنا می شویم .

      باید بگویم که مردمنگاری بودن یا نبودن، ارزش نیست بلکه نوعی طبقه بندی و گرایش  و دانش علمی است.
    می توان گفت  فیلم سازانی  که  در میدان تحقیق، به  شیوة مشارکتی و  با رویکرد های مردمنگارانه، در یک جامعة کوچک به جستجو در فرهنگ می پردازند، در صورتی که دارای جستجویی مشارکتی، عمیق وهمه جانبه و دراز مدت  در نظام بهم مرتبطِ پدیده ها باشند  و به اعتقاد برخی از نظریه پردازان : در ضبط پدیدة فرهنگی از روش کل گرایی  بهره جسته، پدیده را در بافت اجتماعی اش  جستجو کنند، از روش مردمنگاری سود جسته اند .

    اعتقاد بر این است که سازندة فیلم مردمنگاری باید خالی از پیش فرض ها باشد.

    اما هر فیلم مستندی، بازنمایی واقعیت است نه بازتولید آن.

    یعنی واقعیت، هم در درون جهان متن ( فیلم ) رخ می نماید، هم دارای پیوند شاخصی با جهان تاریخی و الگو های آن  است .
    فرض بر این است که روش مردمنگاری، این پیوند شاخصی را مستحکم می سازد و از بین تمام شیوه های مستند، شیوة مشاهده ای  ادعای بیشتری در ضبط بیواسطة پدیده ها داشته است .
    بهمین خاطر فیلمهای مردم نگاری غالبأ در شیوة مشاهده ای ساخته میشوند.
    به این معنا که  مردمان مورد تحقیق وا نمود می کنندکه دوربین را نمی بینندو دوربین وگروه سازندگان فیلم تأثیری درزندگی آنها نداشته اند .

      در تمام صحنه های زندگی روزمرة قاسم محمدی،با نوعی ثبت زندگی روبرو هستیم .
    صحنه هایی مثل بازی با گاو ها، کشتی چوخة بچه ها وطی طریق در فصول مختلف و چیدن شاخه درخت، گویش، آواز و غیره .
    یعنی ثبت واقعیات زندگی روزمره به شیوة مشاهده ای ساخته شده است .
    اما از سوی دیگر به بسیاری از همین صحنه ها و به مدد مونتاژ، حس های دیگر، افزوده شده است .
    از جمله، صحنة کشتی  اسلوموشن می شود و صدای کمانچه وطبل و سورنای مسابقة کشتی، حسی شاعرانه به صحنه می افزاید و یاعبور دختر بچه ای سوار بر قاطر و لبخند قاسم ( در نمای درشت ) بین آنها رابطه ای  حسی بوجود می آورد و این رابطه تنها از طریق مونتاژ ایجاد شده است.
    بنا بر این می توان فرض کرد که
     مهدی منیری، مستند تینار را به شیوة ترکیبی ساخته است .

    فیلم حوزة مطالعاتی وسیعی را پیش روی خود قرار داده است اما وقتی فیلم را تجزیه کردیم، متوجه می شویم که با دو عنصر قصه و واقعیت روبرو هستیم.
    هرچند قصه نیز از دل واقعیت بیرون آمده  ولی دارای پیرنگ است و به مدد تدوین ساخته می شود.
    در فیلم، این دو عنصر با دو شیوة مختلف، بنا شده اند.

    رئالیتی تی وی  

     فرهنگ مک میلان، رئالیتی تی وی را اینگونه تعریف می کند: برنامه های تلویزیونی که از بازیگران حرفه ای بهره نمی گیرند .
    اما به صحنه پردازی رویداد ها و موقعیت هایی واقعی می پردازند که مردمان عادی در گیر آن می شوند”.

      چنین برنامه هایی با  همگانی شدن تلویزیون بوجود آمد.
    آثار امیر حسین قهرایی
      که از  دهه 1370  از تلویزیون های ایران پخش می شود و تماماً تماشاگر ( و سوژه مورد مطالعه اش ) را با صحنه های از پیش طراحی شده مواجه می سازند از بهترین نمونه ها و شاید تنها نمونه های معاصر دوربین مخفی و رئالیتی تی وی در ایران هستند.

     شخصی رهگذر که به تور گروه خورده در تار و پود شرایط طراحی شده گرفتار می شود و به روش گلوله غلطان برفی در فرضیه ایجاد خنده  برگسون، قدم به قدم در دام، فرو می غلطد.
    فرض بر این است که هر عکس العملی که از خود نشان دهد برای تماشاگر، غیرمترقبه و نادیدنی خواهد بود.

     دوربین مخفی ایرانی خودش را در قالب برنامه تلویزیونی تعریف کرده  برای سرگرمی (خنده یا شگفتی) مخاطبان انبوه ساخته  می شود و بنظرم می رسد هنگامی که جامعه را بخودش نشان میدهد ، دارای کارکرد انتقادی و مستند هم هست.

    قهرایی، غالباً در انتهای صحنه ها و موقعیت های نامنتظر وارد می شود و به مردم در باره دوربین  مخفی یا دوربین کنجکاو توضیح می دهد و به نحوی مجوز پخش را از آنها می گیرد.
    در تمام این موارد، واکنش انفعالی مردم در برابر ابزار و وسایل ارتباط جمعی سبب می شود تا بازهم به دلیل حضور دوربین از واکنش اعتراضی نسبت به فیلمساز احتراز کنند.

    مستند های غیر خطی

     ما در عصر مستند های غیر خطی هستیم. دیروز با اصطلاح مستند مفهوم – محور مواجه شدم، این مستند ها با امکانات دنیای دیجیتال، نقش مخاطب (کاربر) و خلاقیت مستند ساز سروکار دارند.   

  • منابع

     

    [۱]    A television program or film based on events that really happened

    [۲]  A television or radio series about the imaginary lives of a group of people. A soap opera is often simply called a soap

    [۳]    A television program series about the lives of real people.

    [۴] –  A  fly- on- the -wall television program or film shows real people doing what they normally  do everyday

    [۵] -A film or television program that has the form of a serious documentary about a subject but is intended to make jokes about it and make it look silly.

    [۶] –   Television programs that do not professional actors  but show real events and situations involving ordinary people.

    [۷]  – مستند دروغین Pseudo-documentary  نیز هست که کارش تولید صحنه های ساختگی به روش مستند و مستند جا زدن آنهاست.

    تفاوتش با ماکیو منتری این است که صرفاً به منظور شوخی و یا طنز و دست انداختن، ساخته نمی شود. می تواند از جلوه های کامپیوتری برای عوض کردن موقعیت ها استفاده کند.

    [۸]  – در فیلم مستند درباره  پدر منطق فازی دکتر لطفی زاده ، استاد ایرانی الاصل دانشگاه برکلی ( درآپارات) دیده شد.

    [۹] – discourse of sobriety

    [۱۰] –   film essay مستند هایی که غالبا بر تحول یک مضمون یا ایده و خود نگاری، وتفکر مستند ساز تأکید دارند. (ویکی پدیا)          

    [۱۱]  – مقاله  “سه جنبهٔ نقد هنری”نوشته  تئودور مایر گرین [11] (ترجمه عزت الله فولاد وند بخارا شماره 39 و40 آذر – اسفند 1383ص30 )

     که هر اثر هنری را کل یکتا ومنفردی می شناسد که پدیداری تاریخی نیز هست  مورد توجه من بود.
    ناقد می کوشد از طریق باز آفرینی  حساس وهنرمندانه به درک اثر هنری با تمام یکتایی مستقل آن کامیاب شود.
    اما برای بازآفرینی کار هنری به نحو کافی و وافی نخست باید زبان هنرمند را بفهمد که خود مستلزم آشنایی با سبک اثر  و بستر تاریخی آن است.
    منتها باز آفرینی از جنبه تاریخی نیز جامع همه جوانب واکنش نقدی نیست .
    زیرا واکنش نقدی مستلزم ارزیابی کار هنری  هم از جنبه کیفیت هنری وهم از جنبه حقیقت واهمیت معنوی آن است .

    بنابراین نقد  دارای سه جنبه است : جنبه تاریخی ، جنبه باز آفرینی و جنبه داوری … و تعیین ارزش مستلزم توسل به دست کم سه ملاک قابل تفکیک از یکدیگر است :
    نخست ملاک زیبایی شناسانهٔ خوبی کار هنری از جهت صورت ( فرم هماهنگی اجزاء) دوم ملاک معرفتی ( محتواها  ، مباحث)  و سوم ملاک اهمیت ومعنا و عظمت وعمق.

    [۱۲] – ممکن است  دو فیلم از این مجموعه در آن جلسه نمایش داده نشده باشد.

    [۱۳] -after effect

    [۱۴]  – برنامه های پسین جلوه ها، نخستین بار در سال 1993 معرفی شد( ویکی پدیا).

دیدگاه ها

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *