ده موضوع دعوا، در سینمای مستند ما !
پیروز کلانتری
در میان ما، در باب سینمای مستند (مستند جهان و مستند ایران) حکم‌ها و جزم‌ها و «این است و جز این نیست»های زیادی مطرح می‌شود و مسائلی هستند که با افراط و تفریط دیده می‌شوند، موضوع دعواهای جوراجورند و حجاب مشاهده و نقد روشن این سینما واقع می‌شوند. در این نوشته چند عنوان از این مقولات را دستچین کرده و در بار‌ه‌ی هرکدام نظر و نگاه خودم را به اختصار مطرح می‌کنم، با این امید که زمینه‌ساز بحث‌ها و گفت‌وگوهای جانانه‌تری شوند؛ چون به نظر می‌رسد هر علاقه‌مند پیگیر سینمای مستند با چنین جزم‌هایی برخورد دارد و می‌تواند بر این عریضه بیفزاید.
ابتدا لازم می‌بینم درباره‌ی دو مسئله تعریفم را بیان کنم؛ مسائلی که در همه‌ی عناوین مطرح در این نوشته بستر نگاه و نقد من است و مدام به آنها رجوع می‌شود:
اول اینکه سینمای مستند چون سینماست و سینما چون هنر است (چه مستند، چه داستانی و چه انیمیشن آن)، پس فیلم مستند یک فعالیت خلاقانه و معطوف به هنرمندی و تکنیک‌ورزی و حس و نظر فیلمساز است و از این بابت تفاوتی میان آن با سینمای داستانی یا انیمیشن نیست. مواد خبری و آرشیوی و مقوله‌ی ثبت واقعیت و نمایش واقعیت و دیگر امور مکانیکی مربوط به این نوع ارتباط غیرخلاقانه با واقعیت را من به “سینما”ی مستند مربوط نمی‌دانم و شاید با “اثر مستند” یا “تصویر مستند” ـ و نه فیلم مستند ـ خواندن آنها سوء تفاهم موجود و مطرح تا حدودی رفع شود.
و دوم اینکه سینمای مستند را چه می‌بینم؟ به باور من سینمای مستند مجموعه‌ی فیلم‌هایی است که “واقعیت” را “موضوع” می‌کنند و “در میان” می‌گذارند و با آن “درگیر” می‌شوند، و نه اینکه واقع‌گرا و لزوما بیانگر یا ارائه‌‌کننده و نمایش‌دهنده‌ی واقعیت باشند. به این معنی سینمای مستند را واقع‌گراتر از سینمای داستانی نمی‌دانم و دخالت مستندساز را در امر فیلمسازی و جزییات آن اصلا کمتر از فیلمساز سینمای داستانی نمی‌بینم.
مستندساز می‌تواند واقعیت را نشان دهد، گزارش کند، نقد و تحلیل علمی یا شخصی کند، آن را به بازی بگیرد، متصور و متخیلش کند، با آن چالش داشته باشد، نفی‌اش کند یا حتی به تحریف آن بپردازد. در همه‌ی این موارد، به‌رغم برخوردها و رویکردهای متفاوت و حتی متضاد فیلمساز، چون امر واقع و زنده به عنوان یک عامل بیرون از فیلمساز، موضوع فیلم است و فیلم بر اساس در میان گذاشتن یک امر واقع و رویارویی با آن شکل می‌گیرد، یک فیلم مستند است. در این رویارویی، بر بستر و مبنای موضوع قرار دادن واقعیت است که برخورد خلاقانه، راه و رفتار خود را جست‌وجو و پیدا می‌کند.
***
۱ ـ مستند ساختن راحت است.
که می‌گوید؟!
این درک خوش‌خیالانه، در سطح نازلش از تصور مستندسازی همچون عمل گذاشتن دوربین در برابر واقعه و ثبت آن می‌آید و در سطح معقول‌تر و حرفه‌ای‌تر آن، با این تصور همراه است که یک آدم یا واقعه‌ی جذاب به یک فیلم جذاب می‌انجامد. امر واقع در اغلب موارد در برابر دوربین فعال نمی‌شود، مگر اینکه اسباب فعال شدن‌ا‌ش را فراهم کنیم. این اصل، که برای فیلمسازان با تجربه امری بدیهی است، اغلب دست و پای فیلمسازان تازه کار را در همان شروع کار می‌بندد. یک بستر اولیه و ابتدایی این است که آدمی که موضوع شماست، به شما اعتماد کند تا آن‌وقت در برابر دوربین راحت و رها بنشیند یا یک واقعه‌ی در جریان وقوع، درست و مؤثر و جذاب، دریافت و دیده و ثبت شود. لازمه‌ی فراهم کردن آن اعتماد و این مؤثر و جذاب دیدن، فیلمساز ـ و نه ثبات ـ بودن است.
اخیرا در جریان تولید ده فیلم مستند که مسیر آن به شکل ورک‌شاپ پیش رفت و تمرکز اصلی کار بر مرحله‌ی ایده‌پردازی تا شکل‌گیری فیلمنامه‌ی فیلم‌ها بود، در پایان کار برای همه یک حس مشترک وجود داشت: مستندسازی چه کار جذاب نفس‌گیری است! در اینجا شما در حالی‌که با طراحی ایده و فیلمنامه (همچون سینمای داستانی) آماده‌ی فیلمبرداری می‌شوید، باید بیشترین آمادگی برای تغییر احوال آدم‌ها و موقعیت‌های جلوی دوربین‌تان را هم داشته باشید. این وضعیت اگر اهل بداهه‌سازی و بداهه‌پردازی باشید، به مراتب پیچیده‌تر می‌شود.
۲ ـ فیلم مستند جذاب نیست.
زمینه‌ساز این تصور از سینمای مستند را دو چیز می‌بینم: جذاب نبودن واقعیت و آدم‌های واقعی و امر واقع برای آدمی که این نظر را دارد و جذاب و برانگیزاننده بودن امور ذهنی و ماورائی برای او، یا روبه‌رو بودن او با فیلم‌هایی که نتوانسته‌اند جذابیت‌های پنهان موضوع واقعی‌شان را کشف کنند یا با واقعیت، جذاب و برانگیزاننده روبه‌رو نشده‌اند.
در این موضوع با امر دیگری هم درگیر می‌شویم: جذاب برای که؟
سینمای داستانی عموما یا برای مخاطب عام جذاب است ( فیلم‌های عامه‌پسند) یا برای مخاطب خاص (فیلم‌های هنری و جشنواره‌پسند). اما سینمای مستند انواع و موضوع‌ها و کاربردها و رویکردهای بسیار متنوع‌تر و گسترده‌تری از سینمای داستانی دارد و به این حساب، با انتظارات و سلیقه‌های جوراجورتری طرف است که در پی امور “جذاب” متفاوتی هستند. فکرش را بکنید که یک مستند جذاب علمی، عوام و خواص اهل علم را چه‌قدر جذب می‌کند و چه‌قدر می‌تواند عوام و خواص اهل موسیقی را که کشته و مرده‌ی مستندهای مربوط به مویسقی‌اند، رم بدهد.
۳ ـ فیلم مستند واقع‌گراست.
واقع‌گرایی خام داریم (ثبت خبررسان و غیر فعال واقعیت) و واقع‌گرایی رادیکال (چالش و درگیری فعال با واقعیت). سینمای مستند با واقع‌گرایی رادیکال مربوط است و مستند واقع‌گرا یا مستقیم شاخه‌ی بسیار مهمی از سینمای مستند است، اما سینمای مستند همیشه و در تمامیت خود لزوما واقع‌گرا نیست، یعنی نقطه‌ی حرکت یا پرش آن، لزوما ثبت، ارائه یا نمایش امر واقع نیست. بسیاری از فیلم‌های داستانی واقع‌گراتر از بسیاری از فیلم‌های مستنداند و بسیاری از جذابترین فیلم‌های مستند درست به سبب نمایش گریزپا بودن واقعیت و اگر و اما گذاشتن در قطعیت واقعیت ماندگار شده‌اند (فیلم‌های ارول موریس یا “اون شب که بارون اومد“ شیردل) و مستندهای مهمی هستند که به خاطر متخیل کردن امر واقع در یادها مانده‌اند (مستندهای هانسترا و ویگو و فرانژو و ایونس و …) یا اینکه امر واقع را بستر تجارب بصری و سینمایی خود قرار داده‌اند (مستندهای تجربی). اینگونه مستندها به هیچ وجه واقع‌گرا نیستند، اما مستنداند، چون با یک موضوع واقعی طرف‌اند و بر گفت‌وگو و چالش و بده و بستان با آن بنا شده‌اند.
۴ ـ فیلم مستند مخاطب ندارد.
متر و معیار این نظر، از سینمای داستانی و مخاطبان آن می‌آید. پیشتر هم گفتم که سینمای داستانی در ارتباطش با مخاطب، یا سینمای داستانی عامه‌پسند است یا سینمای هنری خاص‌پسند. اما فیلم‌های مستند به خاطر جوراجوری بیشترشان از فیلم‌های داستانی (از نظر تنوع موضوع، نوع فیلمسازی، کاربردی بودن آن در علوم، طبیعت، هنرها و آموزش در رشته‌های مختلف اجتماعی و انسانی) در ده‌ها و صدها فضا و موقعیت ریز و درشت و متفاوت به نمایش در می‌آیند و از این راه به مخاطبان انبوهی پیوند می‌خورند. به‌واقع، شاید فیلم‌های پر مخاطب مستند فروش کمتری از فیلم‌های پر مخاطب داستانی داشته باشند، اما معلوم نیست مجموع فیلم‌های مستند کم مخاطب‌تر از مجموع فیلم‌های داستانی باشند.
در این مقوله نکته‌ی مهم دیگری هست که سینمای مستند را در موقعیت بهتری از سینمای داستانی قرار می‌دهد. در مجموع، مخاطب فیلم مستند کمتر “جو گیر” می‌شود و بسیار بیشتر از مخاطب فیلم داستانی انتظار و نیاز و توجه خاص به فیلمی که می‌بیند، دارد و آگاهانه‌تر دست به انتخاب فیلم برای دیدن می‌زند؛ به جای اینکه توسط فضای مثلا غالب بر نمایش و تبلیغات فیلم‌های داستانی عامه‌پسند، انتخاب و شکار شود. با این حساب، اگر هم مخاطبان فیلم مستند کمتر از مخاطبان فیلم داستانی باشند، اما مخاطبان کیفی‌تر و پر تاثیرتری هستند، یا لااقل می‌شود گفت فردیت و خصوصیت بیشتری دارند.
۵ ـ سینما، سینماست و مستند و داستانی نداریم.
این نظر بیشتر از سوی دوستداران فیلم‌های داستانی یا عشاق سینه‌چاک سینما (که بیشترشان برای سینمای داستانی سینه چاک می‌دهند) مطرح می‌شود. جالب است که این نگاه در فضای بیان تفاوت سینمای داستانی و سینمای انیمیشن چندان حساس و مدعی نیست و این تفاوت را می‌پذیرد، اما تفاوت سینمای مستند و داستانی را برنمی‌تابد؛ انگار بوی رقابت و چشم و هم‌چشمی از آن به مشامش می‌رسد، که مقبولش نیست.
واقعیت این است که سینمای داستانی و مستند و انیمیشن و تجربی، بیش از هر خصوصیت و تعریف مضمونی و محتوایی، شیوه‌های متفاوت فیلمسازی‌اند و به این معنی با شیوه‌های متفاوت ساختاری و تکنیکی تک تک آنها در دل زبان مشترک سینمایی‌شان رو‌به‌روییم. با این تعریف سینمای داستانی با روایت و قصه‌گویی نزدیک‌تر است، سینمای مستند با مشاهده و بازنمایی و شعر، سینمای انیمیشن با تخیل و فانتزی و سینمای تجربی با ذهنیت و عنصر ترکیب. همین تفاوت‌های ساده، اما مهم، بیانگر تفاوت‌های این انواع سینمایی هستند، بی آنکه به معنای بی‌ارتباطی آنها باشند.
جدا از اینکه فیلمساز به وقت فیلم ساختن متر به دست نمی‌گیرد که خلوص نوع فیلمسازی‌اش را اندازه نگه دارد و تک تک این انواع سینمایی در عمل، در کنار حفظ خصوصیات اصلی‌شان، از قابلیت‌ها و شیوه‌های یکدیگر بهره می‌گیرند، این هم هست که بسیاری از فیلمسازان ترکیبی می‌اندیشند و ترکیبی فیلم می‌سازند و لطف و ماندگاری کارشان هم در همین خصوصیت‌شان است. اما این همه مانع تفاوت‌گذاری میان این انواع سینمایی (نه از باب ارزش‌گذاری، بلکه در چهارچوب نقد و نظر و درجهت بیان وجه غالب و ویژه‌شان) نمی‌شود.
در فضای سینمای خودمان از عباس کیارستمی بسیار شنیده‌ایم که سینما سینماست و او معنی این تفاوت‌گذاری میان سینمای مستند و داستانی را نمی‌فهمد. در نشستی در دل برنامه‌های جشنواره‌ی فیلم فجر از او شنیدم که مستندترین فیلم‌ها، تصاویری است که دوربین‌های مداربسته‌ی بانک‌ها ثبت می‌کنند! به‌واقع، او اصالت و نهایت ضرب و توان سینمای مستند را در واقع‌نمایی هرچه خام‌تر و بی‌طرفانه‌تر آن می‌بیند. از این مثال می‌رسیم به اینکه بخشی از برآشفتن‌ها از این بیان تفاوت‌ها می‌تواند از ندانستن‌ها ناشی شود، آن هم از سوی فیلمساز پرقدری که چند مستند ماندگار سینمای ما ساخته‌ی اوست.
۶ ـ سینمای مستند، سینمای اندیشه و حقیقت‌جویی است.
یعنی چه؟
این نگاه و نظر بیشتر، و نه فقط، از سوی آنانی مطرح می‌شود که از سینمای مستند، کلیت و معنا برایشان مهم است و نه فیلم ساختن و فیلم دیدن و بهره و لذت بردن از آن. به فخر و جلال سینمای مستند نظر دارند و نه تک حس‌ها و تک آدم‌ها و تک سرنوشت‌ها در تک فیلم‌ها. هر حس و آدم و سرنوشتی را به یک امر کلی رجوع می‌دهند تا از چرک و کثافت مثلی‌اش پاک شود و در نزهتگاه مثلی آنان منزلت و مکان پیدا کند. می‌بخشید که با طعنه و نیشدار حرف می‌زنم، اما آنقدر از گفتار و عمل مدعی حیا و صداقت و شرف نگاه و حقیقت‌جویی‌ها و حقیقت‌گویی‌های مسلط و مهاجم و پیام‌گزار شنیده‌ام و کشیده‌ام که حتی در اندیشه به یک حقیقت ساده و ممکن یا حقیقت‌یابی در اندیشه‌های ناهمگن هم محتاط قدم برمی‌دارم.
این نگاه و نظر از اذهان ایده‌پرداز و صاحب حق می‌آید و گاه پیش می‌آید که سینمای مستند را هم جدی می‌گیرد، و بسیار هم، اما “برای …” ! و از این جایگاه، سینمای مستند تا در اختیار و مفید “برای …” ! است، مقبول و حقیقت‌جو است و به محض آنکه از اختیار خارج شد، از حقیقت هم فاصله گرفته است. اندیشه در این رویکرد، آن نگاه کلی‌نگر و والابینی است که اغلب جای زندگی ملموس و انسان و موقعیت خاص و زنده را می‌گیرد و کلام و ذهن را بر تصویر و امر واقع مسلط می‌خواهد. در اینجا قطعیت و، کوتاه که بیاییم، تفسیر و تعبیر جای نقد و گفت‌وگو و تردید را (که عناصر و جوهرهای سینمای مستنداند) تنگ می‌کند و به نام سینمای مستند که متعلق به جهان ناسوت و آشکارکننده است، در پی کامرانی در ساحت لاهوت و معناست، که پنهان و پر رمز و راز است.
سینمای مستند، چون هر هنر دیگری، عرصه‌ی تفاوت‌هاست و این تعاریف یک‌سویه و مسلط جز به کار محدود و جهت‌دار کردن این سینما نمی‌آید.
۷ ـ سینما با فیلم مستند شروع شده است.
زیاد می‌شنویم که سینما در جهان با فیلم‌های مستند لومی‌یر و در ایران با فیلم‌های مستند ابراهیم خان عکاس‌باشی شروع شده است. این فیلم‌ها از بابت موضوع قرار دادن امور زنده و واقعی به سینمای مستند مربوط اند، اما فیلم مستند نیستند، چون لومی‌یر و ابراهیم‌خان در حال به انجام رساندن اموری تکنیکال و غیر هنری بوده‌اند. لومی‌یر می‌خواست عکس ثبت‌کننده‌ی لحظه‌ی ساکن را به فیلم ضبط کننده‌ی لحظه‌ی درحرکت گذر دهد و موفق هم شد؛
و مظفرالدین‌شاه و عکاس‌باشی وارد کننده‌ی این صنعت به ایران بودند. (از این بابت ملی‌یس که جهان مصنوع خود را در برابر دوربین قرار می‌دهد و مظفرالدین‌شاه که برمی‌گردد و به دوربین ابراهیم‌خان نگاه می‌کند یا بعدها فیلمبرداری را به کار تصویر کردن نمایش‌های درباری و شکار ملوکانه می‌گیرد، قطعا هنرمندتر از لومی‌یر و عکاس‌باشی‌اند!). اما در جهان، و در ایران هم، سال‌ها طول کشید تا فیلمساز، اندیشیده و آگاهانه، شیوه‌ی متفاوت و منحصر فیلمسازی مستند را اختیار کند و بده و بستان ذهن و عین (و نه فقط ثبت امور عینی) را سازوکار هنر و حرفه‌ی خود قرار دهد.
این افتخار نیست که ما تصاویر هر چند منحصربه‌فرد، اما غیر خلاق تاریخی را فیلم مستند به حساب بیاوریم و متوهم و خوش‌باورانه به متقدم بودن سینمای مستند بر سینمای داستانی‌مان ببالیم. این تصاویر، همچون تصاویر اولیه در سینمای هر کشوری، کارهای ساده‌ی ممکن و تمرین‌های با دوربین و تکنیک‌اند و گرچه ارزش تاریخی و صنعت سینمایی و حتی انسان‌شناسانه دارند، اما دریافت تفاوت و فاصله‌شان با فیلم و سینمای مستند، نشانگر جسارت و واقع‌‌بینی ما در راه سپردن به سرچشمه‌های واقعی و خلاق این سینما در جای دیگر است.
۸ ـ مستند دهه‌ی چهل، مستند امروز
در سینمای مستند ایران به سه دوره‌ی مهم و نسبتا طولانی حضور و تأثیر برمی‌خوریم: دهه‌ی چهل، مستند جنگ و مستند دهه‌ی اخیر. مستندهای ایران‌زمین فریدون رهنما، مستند انقلاب و مستندهای اجتماعی سال‌های اول انقلاب هم مهم بودند، اما کامل نشدند و به بار ننشستند. از آن سه دوره‌ی مهم، مستند جنگ وضعیت خاصی داشت: به یک واقعه تکیه داشت و همه‌ی فیلمسازان سینمای مستند درگیرش نشدند. اما دو دوره‌ی دهه‌ی چهل و دهه‌ی اخیر از باب سرریز کردن شور و انرژی یک نسل فیلمساز در سینمای مستند و رسیدن به فضایی قائم به خود و معتمد به نفس، بسیار شبیه هم‌اند.
در سال‌های اخیر که فیلمسازان این هر دو دوره در کنار هم حضور دارند و فیلم می‌سازند، نقد و نظرهای مختلف در لعن و تقدیس یکی از این دوره‌ها شنیده و نوشته شده است: منشاء مستند امروز را در مستند دهه‌ی چهل تعریف کرده‌اند، مستند امروز را سرزنده و پرتنوع ارزیابی کرده‌اند و مستند دهه‌ی چهل را فاخر و درگیر با میراث گذشته و بی‌ارتباط با جامعه و زندگی جاری دیده‌اند، یا اینکه مستند امروز را سردرگم و غیرمحققانه به حساب آورده‌اند و مستند دهه‌ی چهل را جهان اندیشه و تألیف تعریف کرده‌اند،…
این قیاس‌ها اگر از بابت سهم‌خواهی و قدرطلبی نباشد (که در تقدیس مستند دهه‌ی چهل از این توقعات نشان کم نیست)، می‌تواند به گفت‌وگو و بده و بستان‌های جذاب و کارآمدی میان خصوصیات و قابلیت‌های این دو دوره بینجامد. اغلب فیلمسازان دهه‌ی چهل سینما را آکادمیک و در خارج از ایران خوانده بودند و شور تجربه‌گری داشتند و اگر دست خودشان بود، دوست داشتند فیلم داستانی یا تجربی بسازند. در مستندهاشان هم تجربی کار کردند. ذهنیت تاریخی و فلسفی و گاه اجتماعی در اغلب فیلم‌ها و فیلمسازهای آن دوره مهم بود و عمل می‌کرد. نسل امروز اما جور دیگری جذب سینمای مستند می‌شود. اهل زندگی روزمره است و فیلم هم می‌سازد. جزیی پیوسته از حیات اجتماعی است و ملموس و عینی می‌بیند و می‌سازد. درگیر گذشته یا آینده‌ی دور نیست و از ارتباطش با دنیا و سینمای جهان بهره‌ی روزافزون می‌گیرد…
حرف و حدیث در این‌باره زیاد است. آنچه روشن است و از قرار توسط نسل دهه‌ی چهل و شیفتگان مستند آن دوره هم دیده و کم‌وبیش پذیرفته می‌شود، تعلق این دوره به نسل جوان و تازه‌نفس همین دوره است. پس به جای رجوع دادن دائم او به گذشته و میراث‌داری آن گذشته، قابلیت‌ها و ظرفیت‌هایش را بشناسیم و کمی هم کمکش کنیم تا کم و کاستی‌هایش را بشناسد و رها و در عین حال اندیشیده قدم بردارد.
۹ ـ تحقیق مقدم است؛
نه، اول طراحی.
سوای آنها که با کت و شلوار می‌پرند توی آب (و راستش گاهی وقت‌ها ماهی هم می‌گیرند!)، عده‌ای هم هستند که به تحقیق و طراحی برای فیلم مستند باور دارند، منتهی در اگر و اما هستند و بینشان دعوا هست که با تحقیق باید شروع کرد یا با طراحی؟
دو سه سالی می‌شود که با دوستان منتقد و فیلمساز در تهران و شهرهای دور و نزدیک حول مسائل نظری و عملی سینمای مستند “ورک‌شاپ” برگزار می‌کنیم. بیش از گذشته برایم روشن شده که اول ایده مهم است، چون داشتن ایده به این معنی است که تنها به موضوع بسنده نکرده‌اید و موضوع به حس و نظر شما (یعنی همان ایده) گره خورده است. تا اینجا انگیزه و دریافت اولیه‌ی شما از موضوع روشن شده است. آن بحث مرغ و تخم مرغ از اینجا شروع می‌شود.
اغلب مواقع، وقتی که ایده دارید یعنی تا حدودی موضوع را می‌شناسید، یعنی بخشی از روند تحقیق از پیش در شما طی شده است. اگر از من می‌پرسید، از مرحله‌ی ایده به بعد، حتما باید طرح اولیه‌ای داشته باشید تا بدانید موضوع‌ها‌ی مشخص‌تر و دایره‌ی تحقیق‌تان چیست. گاهی آسیب گم شدن در گرداب و آشفته‌بازار تحقیق سنگین‌تر از فیلمسازی بدون تحقیق است؛ دراین باره تا بخواهید شاهد مثال برایتان دارم. در نبود یک طرح اولیه، رابطه‌ی روال تحقیق با شما همان رشته‌ای است که دوست بر گردنتان انداخته و “می‌کشد هر جا که خاطرخواه اوست”.
رابطه‌ی تحقیق و طراحی یکبار برای همیشه نیست. تحقیق، مدام ملاط بیشتری به طراحی شما می‌رساند و روشن‌تر شدن طرح و فیلمنامه‌تان، مسیر و محدوده‌ی تحقیق‌تان را مشخص‌تر می‌کند.
در سینمای مستند ما بحث و بررسی جایگاه تحقیق اغلب با افراط و تفریط روبه‌رو است و تحقیق، اغلب به عنوان فعالیتی مستقل و جدا و یکبار برای همیشه پیش چشم می‌آید و رابطه‌اش با ایده در شروع کار، و با طراحی گام به‌گام در ادامه‌ی مسیر دیده نمی‌شود. این هم گفتنی است که فیلم‌های مستند ما بیش از فقدان یا ضعف تحقیق، از همان با کت و شلوار توی آب پریدن و ایده و طرح اولیه برای شروع کار نداشتن آسیب می‌بینند.
پس طراحی مقدم است؟ محققا بله!
۱۰ – سینمای مستند خیلی هم مهم نیست.
سال ۱۳۷۶ در کنار ابراهیم مختاری و محمد تهامی‌نژاد اساسنامه‌ی انجمن مستندسازان را نوشته بودیم و با عده‌ی بیشتری می‌خواستیم انجمن را در دل خانه‌ی سینما راه بیندازیم. مدیر عامل و هیات مدیره‌ی آن وقت روی خوش نشان نمی‌دادند و کار داشت به ممانعت می‌کشید. حرف ما این بود که اینجا خانه‌ی سینماست یا خانه‌ی سینمای اکران؟ اگر اولی است که راهمان بدهید و اگر دومی است، رسما اعلام کنید تا ما بساطمان را جای دیگری پهن کنیم. اختلاف به غائله نینجامید و ما مستندسازان انجمن‌دار شدیم. در آن روزها نوع برخورد با ما حاوی این پیام بود: حالا سینمای مستند مگر چی هست که انجمن هم برایش راه انداخته‌اید؟
در همین ماه گذشته و در حالی که نیاز به شکل‌گیری انجمن‌های تصویربردارها و تدوینگرها و صدابردارهای سینمای مستند هم احساس می‌شود، این زمزمه ساز می‌شود که بهتر است (برای که بهتر است؟) دو انجمن مستندسازان و تهیه‌کنندگان سینمای مستند خانه‌ی سینما در هم ادغام شوند! و دو روز پیش در یک فیلم کوتاه منتقل‌کننده‌ی نظرات چند دست‌اندرکار سینمای مستند که در مراسم جشن سینما پخش شد، دوست شفیق من روبرت صافاریان گفت که سینمای مستند خیلی هم مهم نیست.
از این آخری می‌گویم و می‌دانم که گفته‌ی روبرت واکنشی در برابر آن پز و نگاهی است که سینمای مستند را آغازگر سینمای ایران و جهان فرض می‌کنند و برایش فضائل و موقعیت‌های والا می‌تراشند و ورای توان و ظرفیت‌اش بارش می‌کنند یا قاقا به لی‌لی‌اش می‌گذارند، وگرنه او باید به من و دیگران پاسخ دهد که پس چرا سایت سینمای مستند راه انداخته و در سن و سال پختگی و عاقلانگی به امر خفیف و نامهم مستندسازی رو آورده است.
راستش را بخواهید، نمی‌دانم حد و حدود مهم بودن و نبودن (و به‌خصوص “خیلی” مهم بودن و نبودن) سینمای مستند با چه متر ومعیاری تعیین می‌شود. اگر ملاک، ساز و کار تولید و عرضه و مخاطب سینمای داستانی است که در همین نوشته پیشتر در باره‌اش گفتیم و خواندید. اگر بحث نیاز جامعه است که مسئله می‌تواند کش پیدا کند و به هنرهای کم‌مخاطب دیگر ـ مثل نقاشی و مجسمه‌سازی و … ـ هم گیر داده شود. و تازه اهالی و دست‌اندرکاران سینمای مستند، که معتقداند سهم بیشتری از بودجه‌ی سینما و اکران تلویزیون حق‌شان است و این سینما را دوست دارند و برایش به امر قانونی و مشروع “دوندگی” مشغولند، مگر جای کسی را تنگ کرده‌اند (گرچه قرار است به تدریج تنگ کنند!) و به چه غنیمتی چنگ زده‌اند که مدعیان نوبه‌نو پیدا می‌کنند؟
سینمای مستند مهم است، به اندازه‌ی خودش و برای دست‌اندرکاران پیگیر و علاقه‌مندان دوست‌دارانش. امیدواریم این دایره با حفظ و رشد خصوصیات و قابلیت‌های سینمای مستند، گسترش یابد و دست‌اندرکاران پیگیرتر و علاقه‌مندان دوستدارتری پیدا کند، همین‌جور که در سال‌های اخیر پیدا کرده است.
تا اطلاع ثانوی من یکی از این توقع حداقل کوتاه نمی‌آیم !