از موضوع تا طراحی فیلمنامه در فیلم مستند
پیروز کلانتری
این یک متن آموزشی است که چند سال پیش در یک کارگاه شکل‌گیری چند فیلمنامه‌ی مستند برای دوستان مستندساز شیرازی آماده و ارائه شد. پنج فیلمساز در چهارماه پنج فیلمنامه را برای حوزه‌ی هنری شیراز آماده کردند تا با همکاری خود حوزه پیگیر جذب مشارکت شوند برای تولید آن‌ها. دو سه کتاب مطلوب در باره فیلمنامه‌ی مستند در بازار کتاب هست: “از ایده تا فیلمنامه” نوشتۀ آلن روزنتال و ترجمه‌ی حمید احمدی لاری ، “نگارش فیلمنامه‌ی مستند” نوشته‌ی دوایت وی. سویین و جوی‌آر. سویین با ترجمه‌ی عباس اکبری و امیر پویا و بخش دوم کتاب “کارگردانی مستند” نوشته‌ی مایکل رابیگر و ترجمه‌ی حمید احمدی لاری. هر سه کتاب را نشر ساقی منتشر کرده است.
متن من قرار نیست فشرده‌ی این کتاب‌ها باشد. در شروع نوشته‌ام گفته‌ام که فایده و کارکرد این متن را چه می‌بینم.
این متن قرار است چه فایده‌ای داشته باشد؟
قرار نیست متنی تئوریک و عالمانه بخوانید. کتاب‌های مربوط به طراحی و فیلمنامه در سینمای مستند هرچند معدود است، اما مفید و کارگشاست. من هم قصد و توان اضافه کردن یک متن تئوریک تازه به آن‌ها را ندارم. آنچه می‌توانم بنویسم و در کنار آن کتاب‌ها و کارگاه‌ها برایتان فایده داشته باشد، نکاتی از دل تجارب کارگاه‌ها و مسائل مشخصی است که در همین کارگاه‌ها یا در مسیر ساختن فیلم‌های خودم درگیرشان بوده‌ام و بیان این نکات و انتقال این تجارب می‌تواند برای شما فضا و مسیر تازه یا مؤثری ایجاد کند.
با خواندن این متن شما هم می‌توانید قلم به دست بگیرید و تجارب طراحی و فیلمنامه‌نویسی برای فیلم‌های خودتان را بنویسید. در اینجا مسئله، انتقال دانش و تئوری فیلمنامه‌نویسی سینمای مستند نیست، تدوین مشکلات و مسائلی که در تجارب خودمان به آن‌ها برخورده‌ایم و جواب‌هایی که یافته‌ایم و مشکلاتی که لاینحل باقی مانده‌اند، همه می‌تواند ذهن و زبان ما را به روی آنچه که در طراحی و نوشتن فیلمنامه در فیلم‌های مستندمان درگیرش هستیم، بگشاید. این نوشته اگر توجهاتی را در شما برانگیزد یا شما را هم به نوشتن تجارب خود ترغیب کند، کار خودش را کرده است.
چرا در سینمای مستند هم توجه به فیلمنامه مهم است؟
خیلی‌ها هنوز وقتی به مقوله‌ی فیلمنامه در سینمای مستند و طراحی و نویسندگی فیلم در آن برمی‌خورند، رو ترش می‌کنند وسؤال می‌کنند مگر در سینمای مستند هم فیلمنامه داریم؟ این سؤال و تردید از نگاهی بیرون می‌آید که سینمای مستند را تنها ثبت کننده‌ی امور واقع یا تنها سینمای مستقیم و گزارشگر رویدادها دربرابر دوربین می‌انگارد و از اینجا می‌رسد یه این باور که اگر هم برای فیلم مستند فیلمنامه‌ای متصور باشیم، واقعیت آن را می‌نویسد و به فیلمساز دیکته می‌کند.
خواهیم دید که حتی برای فیلم مستند مستقیم هم به طراحی و فیلمنامه‌ی خاص این نوع فیلم‌ها نیاز هست. البته این هم هست که مسیر چند ماهه‌ی حرکت ما برای رسیدن به طرح و فیلمنامه‌ی یک فیلم مستند ممکن است در نهایت به متنی کوتاه و چند صفحه‌ای محدود بماند و این حاصل برای آن تکاپوی چندماهه ناچیز به نظر بیاید یا ربطی به حجم فیلمنامه‌های فیلم‌های داستانی پیدا نکند.
همین‌جا می‌خواهم بگویم که مسئله، حجم فیلمنامه نیست؛ اصل، روشن کردن ایده، نگاه کارگردان به موضوع، طراحی فیلم و مشخص کردن شیوه و سبک آن و مسیر فیلم از ابتدا تا انتها است. برای روشن کردن همین سه چهار عامل حیاتی یک فیلم مستند است که ما در امور واقع ـ و درعین‌حال ذهن و تصور خود ـ غوطه می‌خوریم، تحقیق می‌کنیم، چند بار و باز هم به سراغ موضوع‌مان می‌رویم، از منابع و دیدار با آدم‌های جوراجور سر در می‌آوریم، فیلم می‌بینیم و مشاوره می‌گیریم. برای این همه کار، چند ماه وقت زیادی است؟!
در سینمای مستند هم به فیلمنامه نیاز داریم، چون فیلم مستند را واقعیت شکل نمی‌دهد، بلکه کشاکش و درگیری ما با واقعیت، سازنده‌ی فیلم مستند ما است و این “ما” و “من” باید برای شروع فیلمبرداری‌اش، تکلیف خود را با خیلی چیزها روشن کرده باشد. طراحی و فیلمنامه در سینمای مستند، حاصل روشنی تکلیف فیلمساز، به صورت نوشته یا نقش بسته در ذهن و خاطر او، پیش از شروع فیلمبرداری است.
چند نوع فیلمنامه، برای چه فیلم‌هایی؟
سینمای مستند بسیار پرتنوع است؛ از مستندهای ساده و مستقیم گزارشگر تا مستندهای تجربی و ذهنی، همه در چارچوب سینمای مستند می‌گنجند. به این تنوع شیوه‌های فیلمسازی اضافه کنید تنوع موضوع‌ها و تنوع کاربردها را. روشن است متنی که برای یک فیلم مستند بازسازی، یا مستندی از آیینی که چند بار دیده‌ایم و برایش تحقیق کرده‌ایم، می‌نویسیم با جزییاتی بسیار دقیق‌تر و درحجمی بسیار بیشتر از متنی برای یک مستند گزارشی یا مشاهده‌گر خواهد بود.
باز هم می‌گویم که مسئله، حجم فیلمنامه نیست. برای هر دو مورد ذکر شده، ما نیاز به طراحی و فیلمنامه‌ای داریم که پیش از شروع فیلمبرداری تکلیف و رویکرد ما را در باره‌ی مستندی که می‌خواهیم بسازیم، روشن کند. حتی برای رودررویی‌مان با واقعیتی ناآشنا در فیلمی گزارشگر هم، که امکان نزدیک شدن و تحقیق کردن درباره‌اش را نداریم، باید بدانیم که چرا این موضوع را انتخاب کرده‌ایم، نگاه‌مان به موضوع چیست، برای که فیلم را می‌سازیم، نقطه‌ی توجه‌مان به کجای موضوع است، دانش‌مان به موضوع‌ها و موقعیت‌های مشابه چه‌قدر است و چه شیوه‌ای برای رابطه‌ی خودمان و دوربین با موضوع و موقعیت مناسب است؟
هیچ واقعیتی در برابر دوربین فعال نمی‌شود مگر آنکه من فیلمساز سازوکار لازم برای فعال کردن آن در مسیر نگاه و ایده‌ام را بدانم و برایش، پیش از شروع فیلمبرداری، طرح و فکر و برنامه داشته باشم.
حاصل جواب به این سوال‌ها و طراحی این سازوکارها در این فیلم گزارشگر می‌شود فیلمنامه برای این فیلم. اگر خواهان ساختن یک فیلم گزارشگر قوی و خلاقانه هستیم، توجه و دقتی که برای طراحی این موضوع دور از دسترس و این فیلم گزارشگر به‌کار می‌گیریم، کمتر از طراحی و نوشتن فیلمنامه برای مستندی تجربی و مؤلف و گره خورده با ذهن و شخصیت ما نخواهد بود.
هر فیلم مستند یک سفارش است.
بله، هر مستندی یک سفارش است؛ سفارشی از سوی سرمایه‌گذار، تماشاگر مشخص یا خودمان. ما برای یکی از این سه نوع سفارش فیلم می‌سازیم و مشخص کردن همین تشخیص و تفکیک اولیه، تکلیف کلی و اساسی فیلم ما را روشن می‌کند. از این واقعیت می‌رسم به این که هر مستندی باید بر مبنای هر یک از این سفارش‌ها تعریف خود را پیدا کند.
همین تعریف ناگزیر اولیه، سرآغاز شکل‌گیری فیلمنامه در یک فیلم مستند است. یکی از مشکلات جدی فیلم‌های مستند ما ملغمه‌ای بودن آن‌ها و درهم‌باشی رویکردها و شیوه‌های متفاوت کار در فیلمی واحد است. بله، سینمای مستند ترکیبی هم داریم و در دهه‌ها و سال‌های اخیر هم بازار این فیلم‌ها گرم شده است، اما این ترکیب، اندیشیده و طراحی شده است و ربطی به ملغمه‌ی حاصل از بلاتکلیفی فیلمساز در برابر تعریف سفارش کارش ندارد.
برگزاری کارگاه و آموزش سینما و انتقال تجارب، برای ساختن فیلم مستند در فضایی حرفه‌ای است و به فضای عمومی و نه ویژه‌ی سینمای مستند نظر دارد. سینماگر مؤلفی که با سبک و ساختار ویژه‌ی خود فیلم می‌سازد و دنیایی خاص خود دارد و در سینمای مستند هم امثال‌شان را داریم (ایونس، فرانژو، هانسترا، ورتوف، ارول موریس، سوکوروف، مک الوی، کریس مارکر و ….) در ساحت دیگری فیلم می‌سازد و قرار نیست که در این کارگاه‌ها و آموزش‌های ما چنین فیلمسازهایی تربیت شوند. تربیت این فیلمسازان و نوابغ در فضاهای متفاوت و پیچیده‌ی دیگری شکل می‌گیرد و به‌بار می‌نشیند. پس بیهوده به کشف و شهود بی‌ارتباط با فضای متعارف فیلمسازی‌مان دل خوش نکنیم یا اگر در این ساحت سیر می‌کنیم، وقت خود و دیگران را در این کارگاه‌ها تلف نکنیم.
برای تولید فیلم‌مان زمان نهایی در نظر بگیریم.
این مقوله چه ربطی به فیلمنامه‌ی فیلم مستند دارد؟ گفته شد که ما در چهارچوب سینمای مستند حرفه‌ای و تولید حرفه‌ای مسائل‌مان را مطرح می‌کنیم. کش پیدا کردن کارهای تولید یک فیلم مستند، علاوه بر ضرر و زیان مالی و زمانی، ما را از تأثیر مثبت و کیفی مداومت در کار طراحی، فیلمنامه‌نویسی و اجرای کار دور نگه می‌دارد و حلقه‌های مرتبط و مؤثر فعالیت‌های مختلف در مسیر کارمان را از هم می‌گسلد. مداومت و پیگیری روزانه‌ی کار و خشت روی خشت گذاشتن و کار تدریجی و مستمر یکی از عوامل اصلی شکل‌گیری درست ایده‌گذاری، طراحی و نوشتن فیلمنامه برای یک فیلم مستند است. ایجاد وقفه در این مسیر، تمرکز و تداوم سازوکار ذهنی ما را مختل می‌کند و به حاصل کار لطمه می‌زند. اغلب مستندسازان پیگیر و پرکار با لطمات ناشی از به درازا کشیده شدن کارهای فیلم‌شان، بر فیلم و هم بر خودشان، مواجه بوده‌اند.
کار فیلم مستند از تحقیق شروع می‌شود؟
زیاد می‌بینم که دوستان فیلمساز یا اصلا” اهل تحقیق نیستند و جذابیت موضوع را سرقفلی کار خوب به‌حساب می‌آورند و با سر به زمین گرم خنثی ماندن و فعال نشدن موضوع در برابر دوربین می‌خورند، یا تحقیق مفصل را ضامن ساختن مستند خوب فرض می‌کنند و بلافاصله بعد از روشن شدن موضوع شیرجه می‌روند در پروسه‌ی تحقیق طولانی.
در برابر این فیلمسازان سؤال اصلی من این است: تحقیق برای چه نگاهی و چه رویکردی به موضوع؟ جدا از بحث نوع سفارش که پیشتر آن را مطرح کردم، باید نگران باشیم که اگر برای تحقیق‌مان، حتی تحقیق اولیه، محور اولیه و نقطه‌ی توجه و فضای خاص‌تری از موضوع را مشخص و تعریف نکنیم (هیچ زیانی بالاتر از زیان همه چیز گفتن در باره‌ی موضوع نیست)، در گرداب اطلاعات گسترده و پراکنده غرق می‌شویم و روزی به خودمان می‌آییم و می‌بینیم که از همان حس و توجه نیم‌بند روز اول تصمیم‌مان برای ساختن فیلم هم دور شده‌ایم و خستگی و سردرگمی حاصل از دوره‌ی طولانی و بی هدف تحقیق، توانی برای ادامه‌ی کار باقی نگذاشته است.
فیلم مستند یا با نیازی مشخص و تعریف شده از سوی سفارش‌دهنده و برای مخاطبی مشخص شروع می‌شود، یا در پی وجود حساسیتی خاص (نگاه) در فیلمساز یا با ایده‌ای مضمونی /ساختاری یا موضوعی جذاب و درگیرکننده راه می‌افتد.
آن نیاز یا این رویکردهای فیلمسازانه باید در همین ابتدای کار و قبل از شروع هر فعالیت اجرایی، روشن و تعریف شوند. مهم است بدانیم تکیه‌ی اولیه‌ی فیلم به چیست. همین دانش اولیه تکلیف ادامه‌ی کار، از جمله رویکرد و محدوده‌ی تحقیق را، برایمان مشخص می‌کند. تحقیق می‌تواند برای دقیق کردن الف: موضوع یا ب: ایده یا ج: طراحی یا د: اجرای کار صورت گیرد. به‌واقع، ما در مسیر فیلمسازی‌مان با یک فضا و زمان مستقل و طولانی و یک‌بار برای همیشه‌ی تحقیق مواجه نیستیم، بلکه به پروسه‌های کوچک و بزرگ تحقیق نیاز داریم که هرکدام موضوع و رویکردی خاص خود دارند و به نیازی خاص از فعالیت‌های فیلمسازانه‌ی ما جواب می‌دهند.
در فیلم مستند تحقیق گره می‌خورد به طراحی فیلم و این دو فعالیت در بده‌بستان دائم با یکدیگرند. من خود هیچوقتی را به‌یاد نمی‌آورم که بدون رابطه و گره‌خورده با کار ذهنی بر طراحی فیلمنامه‌ی کارم، کار تحقیق را، به‌عنوان فعالیتی مستقل، جداگانه و درخود پیش برده باشم. بر مبنای نیازی در دل کار، می‌خوانیم و دیدار کارشناسانه می‌گذاریم و مکان‌ها و موقعیت‌های موضوع را میٰ‌بینیم و همین فعالیت‌های تحقیقی، طرحی را که در همین مسیر دقیق‌تر شده، با نیازهای تحقیقی تازهای روبه‌رو می‌کند. اطلاعات و دانش زیاد لزوما” به مستند بهتر منجر نمی‌شود؛ این اطلاعات و دانش باید به خورد فیلم بروند و جایگاه، فضا و زندگی فیلمیک‌شان را پیدا کنند.
موضوع به‌علاوه‌ی فیلمساز، نقطه آغاز هر فیلم مستند است.
پس کار یک فیلم مستند از کجا شروع می‌شود؟ انتخاب موضوع برای شروع کار یک فیلم مستند کافی نیست. از یک موضوع حداقل ده‌ها فیلم می‌شود ساخت. سوال اول این است: فیلم من از این موضوع چه فیلمی است؟ این “من” یا یک مستندساز حرفه‌ای است که هر نوع مستندی می‌سازد و خصوصیت “من” او بیشتر خصوصیتی است ناشی از انتخاب‌های خاص موضوعی و کاربردی و به توان فیلمسازانه و حرفه‌ای و تکنیک و کاربلدی او تکیه دارد، یا فیلمسازی است مؤلف با نگاه و سبکی ویژه که تمامی فیلم‌هایش به این نگاه و سبک خاص تکیه دارد.
در هر دو حالت ما با یک فیلم مستند سروکار داریم که وجوه و ترکیب‌هایی متفاوت از صنعت و هنر را دربر دارد و در هر دو حالت عملی است خلاقانه و باید به حضور و خلاقیت حرفه‌ای یا هنری فیلمساز گره بخورد. فرض کنید می‌خواهیم فیلمی در باره‌ی اعتیاد بسازیم. موضوع از این گل‌وگشادتر؟ چه‌چیز اعتیاد را می‌خواهیم بسازیم (موضوع خاص‌ترمان چیست)؟ برای که؟ با چه تأثیری؟ چه نوع فیلمی ؟ (تحلیلی، آموزشی، مشاهده‌گر، یا …؟)، یک سفارش است یا دغدغه‌ی شخصی؟ سوالاتی از این دست، تماما” ما را به رابطه‌ی سازنده‌ی اثر با موضوع فیلم (موضوع به‌علاوه‌ی من فیلمساز) رجوع می‌دهند و ما را از تکیه‌ی صرف به موضوع جدا می‌کنند و از آن فراتر می‌برند. ممکن است در مسیر ایده‌گذاری، تحقیق و طراحی فیلم، تغییرات مهمی اتفاق بیفتد و مسیر کار کاملا” متحول شود. مهم نیست؛ این تغییرات، طبیعت یک کار خلاقانه است، اگر به نقاط اولیه‌ی روشنی تکیه داشته باشند و از حالی به حالی دیگر گذر کنند و نه اینکه آن نقطه‌ی شروع را نداشته باشیم و گمگشته‌ی آغازی بلاتکلیف و بی‌سرانجام، در مسیر پرگار تغییر احوال دائم مستأصل شویم.
پس از موضوع به چه می‌رسیم؟
معمولا” یک فیلم مستند با هدفی (اگر فیلم سفارش‌دهنده‌ی بیرونی داشته باشد که معمولا” به مخاطبی مشخص گره می‌خورد) یا حساسیتی (اگر شروع کار از خود فیلمساز باشد) تعریف می‌شود و راه می‌افتد. تأثیر وجود آن هدف یا این حساسیت اولیه، فراتر رفتن از یک موضوع کلی و عام است (همان قصه‌ی موضوع اعتیاد و سؤالات در پی آن که ذکر شد). ممکن است از این موقعیت جلوتر باشیم و ایده‌ی خاصی هم داشته باشیم، یعنی در همین ابتدای کار از موضوع به ایده گذر کرده باشیم. سال ۱۳۸۵ وقتی با پیشنهاد ساختن فیلمی در باره‌ی زلزله روبه‌رو شدم، از همان ابتدای کار و بنا به سابقه‌ی درگیر بودنم با شهر تهران، تصمیم گرفتم فیلم در باره‌ی زلزله‌ی تهران باشد و حتی مشخص‌تر و خاص‌تر از آن، خواستم فیلمی در باره‌ی تهرانی بسازم که زلزله برایش فاجعه‌ای بزرگ است، اما خود شهر آنقدر با فجایع جوراجور درگیر است که فرصت نمی‌کند این فاجعه‌ی به‌ظاهر دورتر و دیرتر را جدی بگیرد.
می‌بینید که در همان ابتدای کار تکلیف خیلی از امور را که ممکن است در فیلمی دیگر با تحقیق و طی مسیر برای ایده‌گذاری روشن شوند، برای خودم مشخص کرده بودم، یعنی علاوه بر موضوعی خاص، یک ایده‌ی محتوایی و مضمونی هم داشتم. در همان زمان پای یک ایده‌ی ساختاری و سینمایی هم در میان آمد. مدت‌ها بود که در پی فرصتی بودم تا فیلمی بسازم که تکیه‌ی اصلی‌اش به قدرت و تأثیر گفتارش باشد و گفتار در آن فیلم، نقش ساختاری پر و پیمانی بازی کند، چون اساسا” معتقدم گفتار، یکی از ویژگی‌های سینمای مستند است و ما از قدر و تأثیر غریب آن در فیلم مستند غافلیم.
در تحقیق درباره‌ی ایده‌ی مضمونی‌ام (چگونگی برخورد تهران با زلزله‌ای که روزی دیر یا زود به سراغش می‌آید) به طراحی فضاها و سکانس‌های متعدد و کوتاهی رسیدم که جان می‌داد به فعال کردن گفتاری اطلاع‌رسان، هول‌افکن و درعین‌حال با خصوصیتی بازیگوشانه و نه‌چندان جدی (همان وضعیتی که تهران و شاید هم خود من در برابر زلزله داشتیم). ایده‌ی ساختاری‌ام را فعال کردم و در طراحی فیلم جاری ساختم. همیشه پیش نمی‌آید که در ابتدای کار با این دست پر کار را شروع کنیم، اما حساسیت‌ها و ایده‌های از پیش موجود، از مهم‌ترین عواملی است که در برخورد با یک موضوع و انتخاب آن برای ساختن فیلم، ما را فعال می‌کند و با تکلیفی روشن راه می‌اندازد. یکی از مشکلات مستندسازان جوان این است که در جریان فیلمسازی لحن و زبان و داشته‌های خودشان را کنار می‌گذارند و می‌خواهند حتما” به “چیز”ی دیگر و بیرون از خودشان که اغلب تصنعی یا مقدانه از کار در می‌آید، برسند. هیچ تحقیق و تدارکی نمی‌تواند جای این حساسیت و نگاه فیلمساز به جهان پیرامون را بگیرد و مستندساز موفق، کسی است که همیشه نگاهی و حرفی برای هر موضوعی در چنته داشته باشد.
در باره‌ی همان موضوع اعتیاد، شاید ما به ایده‌ی اعتیاد یک جوان در خانواده‌ای که پدر یا مادر خانواده درگیر اعتیاد جوانان دیگر باشند، برسیم (پدر یا مادر مددکار یا محقق علوم اجتماعی در زمینه‌ی اعتیاد باشند). البته موضوع کمی “گل‌درشت” است و اگر خوب مدیریتش نکنیم، ممکن است لو برود یا تصنعی از کار دربیاید. در ورکشاپی دو سه بار از من سؤال شد که بعد از تعبیه‌ی چنین موضوعی (بله، موضوع را هم می‌شود ساخت و تخیل کرد) چه باید بکنیم؟ روشن است، باید راه بیفتیم و تحقیق میدانی کنیم و به واقعیت چنین خانواده‌ای در بیرون از ذهن و خودمان برسیم و حالا با آن خانواده سر کنیم. نگران نباشید، فضای اعتیاد در اطراف‌مان آنقدر گسترده است که نه خیلی دیر به چنین خانواده‌ای می‌رسید. ممکن است به مادری برسید که بچه‌هایش در خارج از کشور زندگی می‌کنند و تنها پسرش درگیر اعتیاد است. بگردید، آن را هم پیدا می‌کنید.
می‌بینید که حتی موضوع را هم می‌شود از طریق تخیل (بله، تخیل در سینمای مستند؛ چرا که نه؟) به طریقی خاص، دراماتیک و نزدیک به روابط و دغدغه‌هایمان انتخاب کنیم. در اینجا داریم کار دیگری هم می‌کنیم. از طریق تخیل و ایده‌پردازی به موضوع می‌رسیم (از قرار، معمولا” عکس این مسیر طی می‌شود، یعنی از موضوع شروع می‌کنیم و به ایده می‌رسیم)؛ یا شاید بهتر است بگوییم از طریق ایده‌پردازی، موضوع کلی‌مان را به وضعیتی خاص‌تر و برانگیزاننده‌تر گذر می‌دهیم.
تحقیق دائم و لایه به لایه
گفته شد که بعد از رسیدن به هر یک از موضوع‌های فوق (جوان معتاد در آن یا این خانواده) باید بگردیم و نمونه‌ی زنده‌ی آن‌ها را پیدا کنیم؛ یعنی تحقیق کنیم. در اینجا می‌بینیم که تکلیف کار تحقیق‌مان چه‌قدر مشخص است: پیدا کردن خانواده‌ای با آن یا این مشخصات که ضمنا” به جلوی دوربین آمدن رضایت بدهند و قابلیت دراماتیک ارتباطات‌شان هم بالا باشد. قطعا” مطالعه‌ی کتب و تحقیقات مرتبط با این موقعیت‌ها و گفت‌وگو با کارشناسان، مددکاران و محققان آشنا با این وضعیت هم لازم است، اما با این ایده‌ی روشن و راه‌اندازنده، همه‌ی این موارد فضا و تعریف مشخص و محور روشنی پیدا می‌کنند که ما را از همه‌چیزجویی و همه‌چیزدانی در دوره‌ی تحقیق دور نگه می‌دارد.
با پیدا کردن خانواده‌ی دلخواه و روشن شدن اینکه پدر درگیر جوانان معتاد است یا مادر، دور دیگری از تحقیق برای اشراف بیشتر بر وضعیت چنین پدرها یا مادرهایی شروع می‌شود و با روشن شدن موضوع و ایده‌ی فیلم و درگیر شدن در مسائل خاص این خانواده‌ی خاص، شیوه و سبک فیلمی که می‌خواهیم بسازیم (مشاهده‌گر، گفتگو محور و آموزشی، تحلیلی و چالش‌گر، و …) برایمان مسئله می‌شود که خود به تحقیق فیلمیک تازهای در باب شیوه و سبکی که برگزیده‌ایم، احتیاج دارد (فیلم دیدن، متن نظری سینمایی خواندن، کشاکش‌های ساختاری، و …) . پس می‌بینیم که در مسیر انتخاب‌ها و ایده‌پردازی‌های مختلف محتوایی و ساختاری، با نیازهای تحقیقی لایه به لایه‌ای مواجه می‌شویم که هرکدام با دوره‌های مختلف کار روی فیلمنامه گره خورده‌اند و هیچ‌کدام در زمان مستقل و جدا از مسیر طراحی فیلم انجام نمی‌شوند.
از دوره‌ی طراحی، تحقیق و تولید “تهران چند درجه ریشتر؟” که همان فیلم مربوط به زلزله‌ی تهران است، ده‌ها صفحه نوشته دارم که ترکیب غریبی از اطلاعات، ایده‌ها، طراحی مضمونی و ساختاری، صحنه‌های نوشته شده، یادداشت‌هایی برای گفتار و نوشته‌های دیگر است که در دل هم و نه به‌عنوان متونی مستقل و قابل ارائه خط‌خطی شده‌اند. برایم عجیب است که می‌شنوم کاش تحقیق‌های موفق فیلم‌های مستند چاپ شوند؛ چون هیچ‌وقت بر این تصور نبوده‌ام که خود تحقیق یک فیلم مستند، به‌خاطر امتزاج غریبش با نیازها و فعالیت‌های نوشتاری دیگر فیلم، خصوصیت و استقلال لازم برای چاپ شدن را داشته باشد.
هنوز به طرح فیلم‌مان نرسیده‌ایم!
این همه راه آمده‌ایم و هنوز به طرح فیلم‌مان نرسیده‌ایم. طرح یک فیلم مستند چیست و چه زمانی به دست می‌آید؟ در طرح یک فیلم مستند (معمولا” در دو صفحه) تکلیف این امور باید روشن شود :
۱ – انگیزه‌ی فیلمساز برای تولید این فیلم چیست و چرا ساختن آن را مهم می‌داند؟
۲ – نگاه فیلمساز به موضوع چیست و چه می‌خواهد بگوید یا چه مکاشفه‌ای را می‌خواهد دنبال کند؟
۳ – ایده‌ی خاص فیلم چیست؟
۴ – این نگاه یا ایده‌ی فیلم چگونه به حرکت در می‌آید و در چه مسیری پیش می‌رود؟ (روایت و مسیر کلی و توجهات تصویری مشخص‌تر فیلمساز).
۵ – صحنه‌های کلیدی فیلم کدام‌اند و ما را از کجا به کجا می‌برند؟
۶ – مخاطب فیلم کیست؟
۷ – چه نوع مستندی ساخته خواهد شد (مستند مستقیم، چالش‌گر، بازسازی، تجربی، ترکیبی، …)؟
۸ – راوی فیلم چه کسی است و چه رابطه‌ای با موضوع و شخصیت‌های فیلم دارد؟ (فیلم از منظر چه کسی است؟).
۹ – فیلم گفتار دارد؟ نقش آن چیست و از زبان چه کسی بیان می‌شود؟
۱۰ – زمان فیلم حدودا” چند دقیقه است؟
برای ارائه‌ی طرح به سفارش دهنده باید زمان و هزینه‌ی تولید، عوامل انسانی و فنی مورد نیاز، زمان نسبی شروع و پایان فیلمبرداری و اموری از این دست هم مشخص شوند.
در طرح یک فیلم مستند ما با شمایی عمومی و قابل ارزیابی از همه چیز فیلم آشنا می‌شویم و دستمان می‌آید که با چه فیلمی روبه‌رو خواهیم بود.
بهتر است متن طرح را در سه فضا بنویسیم: ابتدا در دو خط موضوع را بشناسانیم؛ بعد، در یک پاراگراف چند خطی نگاه‌مان به موضوع، ایده‌ی فیلم و اهمیت فیلم برای خودمان و مخاطب را مشخص کنیم و باقی نوشته را به بسط آن دو خط و این دو پاراگراف و روشن کردن جواب سؤالات و مسائل مطرح شده در ابن ده بند بپردازیم.
حالا اگر بخواهم طرح فیلم “تهران، چند درجه‌ی ریشتر” را بر مبنای توجهات فوق، و نه لزوما” ۱ به ۲ و به ۳ و ۴ بنویسم، چنین متنی می‌شود:
آن یک خط : این فیلم در باره‌ی تهرانی است که در معرض خطر زلزله‌ای دور یا نزدیک قرار دارد، اما درگیر با زلزله‌های روزمره‌ی خود (ترافیک و آلودگی هوا و …) این زلزله‌ی اصلی را جدی نمی‌گیرد.
آن یک پاراگراف: فیلمی متکی به گفتاری هشدار دهنده و هول‌افکن، و در عین‌حال سرد و آرام، که به‌تدریج و با اراده‌ی اطلاعاتی از ابعاد عوارض زلزله در تهران، برخورد بی‌خیال مردم این شهر را دنبال می‌کند که وقت و ذهن‌شان بیشتر مشغول معضلات روزمره‌ی شهر (امرار معاش، ترافیک، آلودگی هوا و …) است و در حد در کنار داشتن یک کوله‌پشتی حاوی مدارک لازم و کمک‌های اولیه هم این زلزله را جدی نمی‌گیرند.
و متن توضیحی مفصل‌تر: این فیلم در باره‌ی تهران امروز است که مسائل و معضلات بسیاری دارد که روزانه با آن‌ها دست به گریبان است و در همین وضعیت، و به‌خصوص بعد از زلزله‌ی بم که یک زلزله‌ی مهیب شهری بود، باید نگران این واقعه‌ی ویرانگر هم که دیر یا زود به‌سراغش می‌آید، باشد. به‌نظر می‌رسد برای این شهر و ما ساکنان آن، در برابر آن معضلات دست‌به‌نقد و هر روزه، آن زلزله‌ی طبیعی واقعه‌ای دورتر است (واقعا” ؟). فیلم، بیش از آنکه به زلزله‌ی تهران بپردازد، به تهرانی می‌پردازد که قرار است زلزله در آن بیاید و سعی می‌کند در آینه‌ی بلایای زلزله به مسائلی از تهران بپردازد که بی‌توجهی به آن‌ها ابعاد ویرانگر زلزله را گسترش می‌دهد و بالا می‌برد. مهم‌ترین مسئله، شاید مسکنی است که ما در همه‌جای شهر می‌سازیم و به‌خصوص در گران‌ترین منطقه‌ی شهر، یعنی روی گسل‌های اصلی شمال تهران. در طول فیلم ما به‌طور موازی دو فضا را دنبال می‌کنیم: اثرات زلزله را در تهران و وضعیت اموری از شهر را که از زلزله متأثر می‌شوند. در نهایت نتیجه‌ی قطعی و روشنی پیش روی تماشاگر قرار نمی‌گیرد؛ تنها شاید خطر زلزله باعث شده ما به شهرمان نگاه تازه‌تر و دقیق‌تری بیندازیم و این، اصلا” بد نیست!
فیلم از یک صبح زود و آدم‌هایی که در ماشین‌هایشان اسیر ترافیک‌اند شروع می‌شود و در یک ترافیک شبانه و پس از آن تهران خلوتی که روی آن، گفتار، وسایل مورد نیاز برای کوه‌پشتی روز مبادا را برمی‌شمرد، تمام می‌شود. در طول فیلم در باره‌ی گسل‌های شمال و جنوب تهران و ساخت‌وساز بسیار روی گسل‌های شمال می‌شنویم و نیز در باره‌ی: کوچه‌های باریک جنوب و شمال شهر و بافت فشرده‌ی بازار تهران که گریز از تبعات زلزله را دشوار می‌کنند، آنچه به سر کوه شمال شهرمان که گسل اصلی زیر آن است، می‌آوریم، مرگ‌های پنهان و خفیف ناشی از ترافیک و آلودگی هوا که کم از تلفات زلزله نیست، نوع گسترش تهران که مدام رو به شمال و جنوب و در مسیر گسل‌ها پیش رفته است، چگونگی سرکردن با مرده‌هایمان در فردای زلزله، تصویری از شهری در ژاپن در ساعات بعد از زلزله، و ….
ساختار فیلم بسیار و اساسا” به گفتار آن متکی است. گفتاری از زبان کارگردان فیلم که به موضوع نزدیک و با مسائل تهران و زلزله‌ی پیش رو آشنا شده، اما نه شوک‌زده است و نه امیدوار. او در پایان فیلم می‌گوید که به‌هرحال او هم یک تهرانی است و یک‌سال رابطه با موضوع و نزدیک شدن به مسئله باعث نشده حتی کوله‌ی حاوی مدارک لازم و کمک‌های اولیه را تهیه کند و دم دست بگذارد. گفتار سعی می‌کند اطلاعات، هشدارها، تفسیرهای خفیف و ظریف، چشم‌انداز و اثرات زلزله و تک‌وتوک احساس‌های شخصی فیلمساز را درهم‌تنیده، هول‌افکن، با طنزی گاه‌به‌گاه ، پوشیده و اغلب ناشی از کنارهم‌گذاری خود اطلاعات و آمارها، صحنه به صحنه دنبال کند و به‌تدریج وضعیت غریب این شهر را در برابر زلزله پیش چشم بیننده بگذارد. هرچند محتوا و مضمون گفتار با اطلاعاتی سنگین همراه و هول‌برانگیز است، اما لحن گوینده (فیلمساز) سرد و آرام و متین و تا حدودی بی‌اعتنا است، و علت این خنثی بودن فیلمساز به‌تدریج و در پایان فیلم روشن می‌شود: خطر زلزله برای تهران و تهرانی که با معضلات دست‌به‌نقدتری درگیرند، هنوز دور و نسیه باقی مانده است.
طرح را خیلی مختصر یا مفصل برگزار نکنیم.
طرحی که ما می‌نویسیم یک متن راهنما برای دل‌قرص‌داشتن در شروع فیلمبرداری است و ممکن است دربرابر موقعیت‌های واقعی و جذابیت‌های لحظات و حضورها تغییر زیادی بکند؛ اما باز هم تأکید می‌کنم که تغییری که به طرح برخورد کند و آن را عوض کند بسیار متفاوت است با اینکه ما طرح قابل اتکایی نداشته باشیم و ذهنمان به‌طور دائم اسیر زیر و بالاهای متعدد وضعیت‌های پیش رویمان قرار گیرد.
این که با چه دقتی نیاز به طراحی موضوع کمتر بدانیم و هرچه ارتباط‌گیری‌مان با موقعیت‌ها و شخصیت‌های واقعی ضعیف‌تر باشد، نیازمان به طرحی راهنما و راه‌اندازنده بیشتر است. حد دقیق و کامل بودن طرح، به نوع فیلمی که می‌خواهیم بسازیم هم مربوط است. در مستندهای موقعیت‌محور یا رویدادمحور (گزارشگر یا مشاهده‌گر) باید خود را آماده‌ی رویارویی و چالش با موقعیت کنیم. تا حدی باید خصوصیت درگیر بودن با وضعیت‌های تازه و غیرقابل پیش‌بینی را داشته باشیم (خصلت ژورنالستی‌مان قوی باشد) و بخش دیگر توانایی‌مان را باید در مسیر تحقیق و طراحی پیش از فیلمبرداری رشد دهیم. در این‌گونه فیلم‌ها (به‌خصوص مستندهای گزارشگر) اگر بتوانیم خودمان تصویربردار باشیم، تأثیر زیادی در نتیجه‌ی کارمان دارد، چون در جریان تصویربرداری دائما” درگیر انتخاب موقعیت و نوع نگاه و برداشت دوربین از رویداد و صحنه هستیم.
طراحی کامل‌تر در چه فیلم‌هایی ممکن است؟
مستندهای شخصیت‌محور برای طراحی دقیق‌تر دست ما را باز می‌گذارند. در این مستندها که تولید آن در ایران بسیار رایج است، چون اغلب، امکان شناخت دقیق شخصیت پیش از شروع تصویربرداری ممکن است، فیلم شکل بازسازی رابطه با آن شخصیت را پیدا می‌کند و می‌شود تا حدود زیادی و تا مرز فیلمنامه‌ای ۷۰ تا ۸۰ درصدی پیش رفت (در فیلم “تنها در تهران” بر مبنای شخصیت بهناز جعفری، من به چنین فیلمنامه‌ای دست یافتم).
در فیلم‌های چالش‌گر که فیلمساز خود با موضوع درگیر است (نظیر مستند “تهران، چند درجۀ ریشتر”) هم امکان نوشتن فیلمنامه‌ای دقیق‌تر ممکن است،اما این فیلم‌ها نسبت به مستندهای بازسازی پیچیده‌ترند و بخش مهمی از فیلم در مرحله‌ی تدوین شکل می‌گیرد (صحنه‌ها روشن‌اند اما نه لزوما”ردیف شده و در مسیر سرراست مستندهای بازسازی). شاید یکی از دقیق‌ترین فیلمنامه‌ها را در مستندهای علمی و صنعتی، آموزشی و کاربردی می‌توان نوشت؛ چون بسیاری از عوامل موضوع دراختیار است و مهم‌تر اینکه سفارش‌دهنده می‌خواهد پیش از تصویربرداری، از چگونگی رویکرد و حاصل کار فیلمساز اطمینان بیشتری پیدا کند.
طراحی منعطف و باز
ما در ورکشاپ‌ها کار را کمی سخت می‌گیریم و در پی دستیابی به طرح‌های دقیق‌تر و کاملتری هستیم، اما شخصیت و موضوع ممکن است تحت تأثیر شرایط فیلمبرداری (در قیاس با دوره‌ی جمع‌وجورتر و خودمانی‌تر تحقیق) خودش راببندد یا مقاومت نشان دهد. آیا ما در مسیر نوشتن طرح و فیلمنامه برای این وضعیت فکری کرده‌ایم؟
اغلب کارگردان‌ها در طراحی فیلم‌شان، تا نوشتن صحنه‌ها پیش می‌آیند، اما در برابر ردیف کردن دقیق صحنه‌ها مقاومت نشان می‌دهند و تا حدودی هم حق دارند. شاید آن‌ها می‌خواهند تا رسیدن به زمان تصویربرداری و حتی در جریان آن، ذهن‌شان میان این صحنه‌ها بازی کند و ردیف کردن صحنه‌ها را به وقت تدوین وامی‌گذارند. آنچه من در این متن به‌عنوان طرح فیلم “تهران، چند درجۀ ریشتر” ارائه دادم، از طرح نوشته‌شده‌ام پیش از شروع تصویربرداری ردیف‌تر بود و خواستم شمایی از یک طرح دقیق به دست شما داده باشم. اما واقعیت این است که در شروع کار همین فیلم، نگاه و ایده‌ی من که شکل‌دهنده‌ی جزییات نوشته‌ی ارائه‌شده بود، برایم روشن بود، که اگر نبود کار به نتیجه نمی‌رسید.
به‌هرحال به همان اندازه که طرح نادقیق و ناقص ما را در جریان تصویربرداری بلاتکلیف می‌گذارد، طرحی چنان دقیق که ذهن ما را در خود ببندد و در برابر جذابیت‌ها و شور لحظات واقعی غیرحساس شویم، فیلم‌مان را ریاضی‌وار و مکانیکی خواهد کرد.
درام درون واقعیت را دریابیم.
در بسیاری از طرح‌ها، فیلمسازان سعی می‌کنند قصه، ماجرا و درامی از بیرون به فضای واقعی یا زندگی شخصیت فیلم خود وارد کنند. این کار نشدنی نیست، اما معمولا” در فیلم‌های چالش‌گر که در آن‌ها خود فیلمساز و دغدغه‌ها و کشاکش‌هایش شخصیت اصلی فیلم می‌شود، خوب جواب می‌دهد؛ یا در فیلم‌هایی که فیلمساز وارد گفت‌وگو با شخصیت‌های فیلم و تأثیرگذاری بر روابط واقعی می‌شود (نمونه‌ی جذاب و موفقش در فیلم “گفت‌وگو در مه” محمدرضا مقدسیان).
در فیلم‌های مستقیم‌تر (گزارش یا مشاهده‌ی واقعیت) بهتر است این روایت و درام از دل واقعیت کشف و ارائه شود. نمونه‌ی موفق چنین برخوردی فیلم “پرنیان” ارد عطارپور است که در آن قصه‌ی بیماری همسر و پسر جوان باستان‌شناس شخصیت فیلم پیوند می‌خورد به ماجرای پیکر کشف شده‌ی یک زن از دوران قدیم که در گوری پیدا شده، در حالی‌که یک جنین در شکم دارد. روشن نیست که مرگ مادر باعث مرگ جنین شده یا بیماری و وضعیت جنین، مادر را هم به آغوش مرگ فرستاده است. این رابطه با نگاه تیزبین فیلمساز در مرحله‌ی طراحی فیلم کشف شده و ارائه‌ی موثر آن یکی از نقاط اصلی قوت فیلم شده است.
ساده‌گیری یا کمال‌گرایی در نوشتن طرح فیلم
در طرح‌های ارائه شده اغلب با کلی‌گویی یا انشانویسی فیلمسازان جوان روبه‌رو می‌شویم؛ اما گاه پیش می‌آید که فیلمسازهایی به آن طرف بام می‌افتند و طرح‌شان را مفصل و ردیف شده و صحنه به صحنه (هم‌چون فیلمنامه‌ی یک فیلم داستانی) می‌نویسند و مصر هم هستند که آن را موبه‌مو بسازند. این دقت و تفصیل در فیلم‌های کاربردی و علمی و آموزشی حاصل خوبی دربر دارد، اما در مستندهای مستقیم، مشاهده‌گر و حتی چالشی، از تر و تازگی فیلم و انعطاف و آمادگی فیلمساز برای بده و بستان با موقعیت واقعی می‌کاهد. اشکال این نوع طرح‌ها این است که روابط و اتفاقات دوره‌ی تصویربرداری، جذابیت‌شان را برای فیلمساز از دست می‌دهند و یکی از خصوصیات برانگیزاننده‌ی کار در سینمای مستند که گفت‌وگوی دائم با واقعیت است، از کف می‌رود.
این طرح‌ها مشکل دیگری هم پیش می‌آورند: در دوره‌ی تصویربرداری، خود موقعیت واقعی و شخصیت فیلم را هم می‌بندد و آن‌ها را تنها جوابگوی آن چیزی می‌کند که فیلمساز طلب می‌کند. پس بهتر است طرح فیلم در کامل‌ترین حالتش، حدود ۷۰ تا ۸۰ درصد مسیر و شکل نهایی فیلم را روشن کند و ۲۰ تا ۳۰ درصد ذهن را ما درگیر دریافت و کشف داده‌های تازه و موقعیت‌های بکر و جذاب باقی نگه دارد.
در فیلم “تنها در تهران” بهناز جعفری را خوب می‌شناختم و بخش مهمی از فیلم بر مبنای صدای روی صحنه‌ی صحبت‌های او (که شخصیت‌اش را خوب می‌شناساند) و بر تصاویر مختلف زندگی روزمره‌ی او یا موقعیت‌های طراحی شده‌ی من و به شکل بازسازی توسط خود بهناز شکل می‌گرفت. بنابراین، من واقعا” یک سناریوی صحنه به صحنه‌ی حدودا” ۲۰ صفحه‌ای داشتم که وضعیت حدود ۷۰ تا ۸۰ درصد فیلم نهایی در آن آشکار بود و متن صحبت‌های بهناز را هم دربر می‌گرفت.
عاملی که باعث شد من به این حجم و دقت از سناریو برسم، تصویر ثابتی بود که خیلی زود و در جریان طراحی فیلم در خانه و رو به دوربین از بهناز گرفتم که حرف می‌زد و متأثر می‌شد و ملاط خوبی، هم برای خود فیلم و هم برای دقیق‌تر شدن طراحی من بود. به‌واقع، ملاط انتخاب‌شده از این صحبت‌ها جزو صحنه‌های فیلمنامه‌ام بود. در عوض، برای حفظ طراوت و تازگی کار برای خودم و فیلم، صحنه‌های ارتباط او با دیگران را تنها در حد اشاره به شخصیت مقابل او و مضمون صحبت‌ها نوشتم و گذاشتم که موقع اجرا بداهه کار شود (مثل صحنه‌ی عکس گرفتن‌اش در آتلیه، صحنه‌ی تست دادن برای بازیگری، صحنه‌ی گفت‌وگو با پیرزن آشنا و صحنه‌ی گفت‌وگوی تلفنی با دفتر فیلم). این صحنه‌ها جزو همان ۲۰ تا ۳۰ درصدی از فیلمنامه بود که موضوع کلی‌اش روشن بود، اما ماوقع صحنه و جزییاتش در اجرا درآمد و جریان تصویربرداری این صحنه‌ها را برای خودم تازه نگه داشت.
اگر قرار بود از بهناز جعفری و زندگی و روابطش یک فیلم مشاهده‌گر و واقع‌گرا بسازم این‌گونه عمل نمی‌کردم و یک فیلمنامه‌ی دقیق صحنه به صحنه نمی‌نوشتم. مسئله این بود که خلوت و حسیات درونی‌تر و وجه پنهان شخصیت او برایم جذاب بود و بر مبنای حرف‌ها و زندگی روزمره‌ی بهناز، این وجه از حضور و شخصیت او را در فیلمنامه‌ی طراحی شده‌ام سامان دادم و چیدم و بخش شلوغ و پررابطه و بیرونی‌تر او را از این طرح و این فیلم حذف کردم. همین رویکرد انتخاب‌گر و همین دخالت در جدا کردن وجهی از شخصیت او و برجسته کردن آن، به من اجازه داد فیلمی کنکاش‌گر و نه مشاهده‌گر از بهناز جعفری بسازم که در دل سرکردن با او، علایق و دل‌مشغولی‌های مرا هم بروز می‌داد و در نهایت برای خود بهناز هم تازگی داشت که وجهی از حضور و شخصیت خود را جداشده و خالص تماشا کند.
بالاخره نقطه‌ی شروع اصلی کجاست؟
فیلم‌های مشاهده‌گر یا گفت‌وگومحور قبل از تصویربرداری، اغلب و در نهایت تا روشن شدن طرح پیش می‌روند و فیلمنامه‌ی آن‌ها در جریان تدوین (که نقشی تعیین‌کننده در شکل‌گیری نهایی این فیلم‌ها دارند) شکل می‌گیرد و روشنی پیدا می‌کند. مهم است که ما آگاه باشیم و هرچه زودتر از موضوع گذر کنیم و به ایده، نگاه و رویکرد خاص خودمان به موضوع برسیم. نقطه‌ی شروع اصلی فیلم و جدی شدن کار طراحی آن، نه موضوع، بلکه همین ایده، نگاه یا رویکرد فیلمساز به موضوع است.
به وضعیت توضیح داده شده برای فیلم “تهران، چند درجۀ ریشتر ؟” دوباره توجه کنید. اینکه بگویم می‌خواهم فیلمی در باره‌ی زلزله‌ی تهران بسازم هنوز چیز زیادی در باره‌ی اینکه من چه فیلمی می‌خواهم بسازم، نمی‌گوید. وقتی می‌گویم نه خود زلزله‌ی تهران، بلکه تهرانی که با زلزله‌های جوراجور روزمره (ترافیک و آلودگی هوا و تراکم و …) درگیر است مسئله‌ی من است و نوع روبه‌رو شدن این شهر با زلزله، یا وقتی می‌گویم می‌خواهم در آینه‌ی مسائلی که زلزله‌ی تهران برای این شهر پیش می‌آورد، نگاه تازهای به معضلات این شهر بیندازم، ایده‌هایم مطرح می‌شود و کشاکش خاص خودم را با موضوع زلزله‌ی تهران در میان می‌گذارم. نقطه‌ی شروع کار و طراحی فیلم، همین جا است. وقتی تکلیف ما با فیلمی که می‌خواهیم بسازیم روشن است، همین توضیحات یکی دو خطی، تصویر اولیه اما روشنی از فیلم منتقل می‌کند و نشان می‌دهد که طراحی فیلم مستندمان را جدی گرفته‌ایم.
و فیلمنامه؟
آگاهانه خواستم که در دل بندهای اخیر از فیلمنامه هم تصویر داده باشم و بحث جداگانه‌ای برایش باز نکنم. وقتی طرح دو صفحه‌ای‌مان، گویا و قابل اتکا فراهم شد، فیلمنامه شکل بسط یافته و صحنه به صحنه و ردیف شده‌ی طرح ما است. فیلمنامه‌ی یک فیلم مستند می‌تواند پنج صفحه باشد یا پنجاه صفحه و در هر دو حالت کامل باشد! مسئله این است که ما مستندی گزارشگر می‌خواهیم بسازیم که فیلمنامه‌ای پنج صفحه‌ای برایش کافی است یا مستندی آموزشی و علمی که تا فیلمنامه‌ای دقیق و پنجاه صفحه‌ای هم جای کار دارد.
فیلمنامه بیان تصویری فیلم آماده‌ی تولید ما است و باید در نهایت امکان و ظرفیت نوع و شکل فیلم‌مان، سفارش‌دهنده را با فیلمی که می‌خواهیم بسازیم آشنا کند و خودمان را برای شروع تصویربرداری آماده سازد.