از موضوع تا طراحی فیلمنامه در فيلم مستند
پیروز کلانتری
این یک متن آموزشی است که چند سال پیش در یک کارگاه شکلگیری چند فیلمنامهی مستند برای دوستان مستندساز شیرازی آماده و ارائه شد. پنج فیلمساز در چهارماه پنج فیلمنامه را برای حوزهی هنری شیراز آماده کردند تا با همکاری خود حوزه پیگیر جذب مشارکت شوند برای تولید آنها. دو سه کتاب مطلوب در باره فیلمنامهی مستند در بازار کتاب هست: “از ایده تا فیلمنامه” نوشتۀ آلن روزنتال و ترجمهی حمید احمدی لاری ، “نگارش فیلمنامهی مستند” نوشتهی دوایت وی. سویین و جویآر. سویین با ترجمهی عباس اکبری و امیر پویا و بخش دوم کتاب “کارگردانی مستند” نوشتهی مایکل رابیگر و ترجمهی حمید احمدی لاری. هر سه کتاب را نشر ساقی منتشر کرده است.
متن من قرار نیست فشردهی این کتابها باشد. در شروع نوشتهام گفتهام که فایده و کارکرد این متن را چه میبینم.
اين متن قرار است چه فايدهای داشته باشد؟
قرار نيست متنی تئوريك و عالمانه بخوانيد. كتابهای مربوط به طراحی و فيلمنامه در سينمای مستند هرچند معدود است، اما مفيد و كارگشاست. من هم قصد و توان اضافه كردن يك متن تئوريك تازه به آنها را ندارم. آنچه میتوانم بنويسم و در كنار آن كتابها و كارگاهها برايتان فايده داشته باشد، نكاتی از دل تجارب كارگاهها و مسائل مشخصی است كه در همين كارگاهها يا در مسير ساختن فيلمهای خودم درگيرشان بودهام و بيان اين نكات و انتقال اين تجارب میتواند براي شما فضا و مسير تازه يا مؤثری ايجاد كند.
با خواندن اين متن شما هم میتوانيد قلم به دست بگيريد و تجارب طراحی و فيلمنامهنويسی برای فيلمهای خودتان را بنويسيد. در اينجا مسئله، انتقال دانش و تئوری فيلمنامهنویسی سينمای مستند نيست، تدوين مشكلات و مسائلی كه در تجارب خودمان به آنها برخوردهايم و جوابهایی كه يافتهايم و مشكلاتی كه لاينحل باقی ماندهاند، همه میتواند ذهن و زبان ما را به روی آنچه كه در طراحی و نوشتن فيلمنامه در فيلمهای مستندمان درگيرش هستيم، بگشايد. اين نوشته اگر توجهاتی را در شما برانگيزد يا شما را هم به نوشتن تجارب خود ترغیب کند، كار خودش را كرده است.
چرا در سينمای مستند هم توجه به فيلمنامه مهم است؟
خيلیها هنوز وقتی به مقولهی فيلمنامه در سينمای مستند و طراحی و نويسندگی فيلم در آن برمیخورند، رو ترش میكنند وسؤال میكنند مگر در سينمای مستند هم فيلمنامه داريم؟ اين سؤال و ترديد از نگاهی بيرون میآيد كه سينمای مستند را تنها ثبت كنندهی امور واقع يا تنها سينمای مستقيم و گزارشگر رويدادها دربرابر دوربين میانگارد و از اينجا میرسد يه اين باور كه اگر هم برای فيلم مستند فيلمنامهای متصور باشيم، واقعيت آن را مینويسد و به فيلمساز ديكته میكند.
خواهيم ديد كه حتی برای فيلم مستند مستقيم هم به طراحی و فيلمنامهی خاص اين نوع فيلمها نياز هست. البته اين هم هست كه مسير چند ماههی حركت ما برای رسيدن به طرح و فيلمنامهی يك فيلم مستند ممكن است در نهايت به متنی كوتاه و چند صفحهای محدود بماند و اين حاصل برای آن تكاپوی چندماهه ناچيز به نظر بيايد يا ربطی به حجم فيلمنامههای فيلمهای داستانی پيدا نكند.
همينجا میخواهم بگويم كه مسئله، حجم فيلمنامه نيست؛ اصل، روشن كردن ايده، نگاه كارگردان به موضوع، طراحی فيلم و مشخص كردن شيوه و سبك آن و مسير فيلم از ابتدا تا انتها است. برای روشن كردن همين سه چهار عامل حياتی يك فيلم مستند است كه ما در امور واقع ـ و درعينحال ذهن و تصور خود ـ غوطه میخوريم، تحقيق میكنيم، چند بار و باز هم به سراغ موضوعمان میرويم، از منابع و ديدار با آدمهای جوراجور سر در میآوريم، فيلم میبينيم و مشاوره میگيريم. برای اين همه كار، چند ماه وقت زيادی است؟!
در سينمای مستند هم به فيلمنامه نياز داريم، چون فيلم مستند را واقعيت شكل نمیدهد، بلكه كشاكش و درگيری ما با واقعيت، سازندهی فيلم مستند ما است و اين “ما” و “من” بايد برای شروع فيلمبرداریاش، تكليف خود را با خيلی چيزها روشن كرده باشد. طراحی و فيلمنامه در سينمای مستند، حاصل روشنی تكليف فيلمساز، به صورت نوشته يا نقش بسته در ذهن و خاطر او، پيش از شروع فيلمبرداری است.
چند نوع فيلمنامه، برای چه فيلمهايی؟
سينمای مستند بسيار پرتنوع است؛ از مستندهای ساده و مستقيم گزارشگر تا مستندهای تجربی و ذهنی، همه در چارچوب سينمای مستند میگنجند. به اين تنوع شيوههای فيلمسازی اضافه كنيد تنوع موضوعها و تنوع كاربردها را. روشن است متنی كه برای يك فيلم مستند بازسازی، يا مستندی از آيينی كه چند بار ديدهايم و برايش تحقيق كردهايم، مینويسيم با جزيياتی بسيار دقيقتر و درحجمی بسيار بيشتر از متنی براي يك مستند گزارشی يا مشاهدهگر خواهد بود.
باز هم میگويم كه مسئله، حجم فيلمنامه نيست. برای هر دو مورد ذكر شده، ما نياز به طراحی و فيلمنامهای داريم كه پيش از شروع فيلمبرداری تكليف و رويكرد ما را در بارهی مستندی كه میخواهيم بسازيم، روشن كند. حتی برای رودررويیمان با واقعيتی ناآشنا در فيلمی گزارشگر هم، كه امكان نزديك شدن و تحقيق كردن دربارهاش را نداريم، بايد بدانيم كه چرا اين موضوع را انتخاب كردهايم، نگاهمان به موضوع چيست، برای كه فيلم را میسازيم، نقطهی توجهمان به كجای موضوع است، دانشمان به موضوعها و موقعيتهای مشابه چهقدر است و چه شيوهای برای رابطهی خودمان و دوربين با موضوع و موقعيت مناسب است؟
هيچ واقعيتی در برابر دوربين فعال نمیشود مگر آنكه من فيلمساز سازوكار لازم برای فعال كردن آن در مسير نگاه و ايدهام را بدانم و برايش، پيش از شروع فيلمبرداری، طرح و فكر و برنامه داشته باشم.
حاصل جواب به اين سوالها و طراحی اين سازوكارها در اين فيلم گزارشگر میشود فيلمنامه برای اين فيلم. اگر خواهان ساختن يك فيلم گزارشگر قوی و خلاقانه هستيم، توجه و دقتی كه برای طراحی اين موضوع دور از دسترس و اين فيلم گزارشگر بهكار میگيريم، كمتر از طراحی و نوشتن فيلمنامه برای مستندی تجربی و مؤلف و گره خورده با ذهن و شخصيت ما نخواهد بود.
هر فيلم مستند يك سفارش است.
بله، هر مستندی يك سفارش است؛ سفارشی از سوی سرمايهگذار، تماشاگر مشخص يا خودمان. ما برای يكی از اين سه نوع سفارش فيلم میسازيم و مشخص كردن همين تشخيص و تفكيك اوليه، تكليف كلی و اساسی فيلم ما را روشن میكند. از اين واقعيت میرسم به اين كه هر مستندی بايد بر مبنای هر يك از اين سفارشها تعريف خود را پيدا كند.
همين تعريف ناگزير اوليه، سرآغاز شكلگيری فيلمنامه در يك فيلم مستند است. يكی از مشكلات جدی فيلمهای مستند ما ملغمهای بودن آنها و درهمباشی رويكردها و شيوههای متفاوت كار در فيلمي واحد است. بله، سينمای مستند تركيبی هم داريم و در دههها و سالهای اخير هم بازار اين فيلمها گرم شده است، اما اين تركيب، انديشيده و طراحی شده است و ربطی به ملغمهی حاصل از بلاتكليفی فيلمساز در برابر تعريف سفارش كارش ندارد.
برگزاری كارگاه و آموزش سينما و انتقال تجارب، برای ساختن فيلم مستند در فضايی حرفهای است و به فضای عمومی و نه ويژهی سينمای مستند نظر دارد. سينماگر مؤلفی كه با سبك و ساختار ويژهی خود فيلم میسازد و دنيايی خاص خود دارد و در سينمای مستند هم امثالشان را داريم (ايونس، فرانژو، هانسترا، ورتوف، ارول موريس، سوكوروف، مك الوی، كريس ماركر و ….) در ساحت ديگری فيلم میسازد و قرار نيست كه در اين كارگاهها و آموزشهای ما چنين فيلمسازهايی تربيت شوند. تربيت اين فيلمسازان و نوابغ در فضاهای متفاوت و پيچيدهی ديگری شكل میگيرد و بهبار مینشيند. پس بيهوده به كشف و شهود بیارتباط با فضای متعارف فيلمسازیمان دل خوش نكنيم يا اگر در اين ساحت سير میكنيم، وقت خود و ديگران را در اين كارگاهها تلف نكنيم.
برای توليد فيلممان زمان نهايی در نظر بگيريم.
اين مقوله چه ربطی به فيلمنامهی فيلم مستند دارد؟ گفته شد كه ما در چهارچوب سينمای مستند حرفهای و توليد حرفهای مسائلمان را مطرح میكنيم. كش پيدا كردن كارهای توليد يك فيلم مستند، علاوه بر ضرر و زيان مالی و زمانی، ما را از تأثير مثبت و كيفی مداومت در كار طراحی، فيلمنامهنويسی و اجرای كار دور نگه میدارد و حلقههای مرتبط و مؤثر فعاليتهای مختلف در مسير كارمان را از هم میگسلد. مداومت و پيگيری روزانهی كار و خشت روی خشت گذاشتن و كار تدريجی و مستمر يكی از عوامل اصلی شكلگيری درست ايدهگذاری، طراحی و نوشتن فيلمنامه برای يك فيلم مستند است. ايجاد وقفه در اين مسير، تمركز و تداوم سازوكار ذهنی ما را مختل میكند و به حاصل كار لطمه میزند. اغلب مستندسازان پيگير و پركار با لطمات ناشی از به درازا كشيده شدن كارهای فيلمشان، بر فيلم و هم بر خودشان، مواجه بودهاند.
كار فيلم مستند از تحقيق شروع میشود؟
زياد میبينم كه دوستان فيلمساز يا اصلا” اهل تحقيق نيستند و جذابيت موضوع را سرقفلی كار خوب بهحساب میآورند و با سر به زمين گرم خنثی ماندن و فعال نشدن موضوع در برابر دوربين میخورند، يا تحقيق مفصل را ضامن ساختن مستند خوب فرض میكنند و بلافاصله بعد از روشن شدن موضوع شيرجه میروند در پروسهی تحقيق طولانی.
در برابر اين فيلمسازان سؤال اصلی من اين است: تحقيق برای چه نگاهی و چه رويكردی به موضوع؟ جدا از بحث نوع سفارش كه پيشتر آن را مطرح كردم، بايد نگران باشيم كه اگر برای تحقيقمان، حتی تحقيق اوليه، محور اوليه و نقطهی توجه و فضای خاصتری از موضوع را مشخص و تعريف نكنيم (هيچ زيانی بالاتر از زيان همه چيز گفتن در بارهی موضوع نيست)، در گرداب اطلاعات گسترده و پراكنده غرق میشويم و روزی به خودمان میآييم و میبينيم كه از همان حس و توجه نيمبند روز اول تصميممان برای ساختن فيلم هم دور شدهايم و خستگی و سردرگمی حاصل از دورهی طولانی و بی هدف تحقيق، توانی برای ادامهی كار باقی نگذاشته است.
فيلم مستند يا با نيازی مشخص و تعريف شده از سوی سفارشدهنده و برای مخاطبی مشخص شروع میشود، يا در پی وجود حساسيتی خاص (نگاه) در فيلمساز يا با ايدهای مضمونی /ساختاری يا موضوعی جذاب و درگيركننده راه میافتد.
آن نياز يا اين رويكردهای فيلمسازانه بايد در همين ابتدای كار و قبل از شروع هر فعاليت اجرايی، روشن و تعريف شوند. مهم است بدانيم تكيهی اوليهی فيلم به چيست. همين دانش اوليه تكليف ادامهی كار، از جمله رويكرد و محدودهی تحقيق را، برایمان مشخص میكند. تحقيق میتواند برای دقيق كردن الف: موضوع يا ب: ايده يا ج: طراحی يا د: اجرای كار صورت گيرد. بهواقع، ما در مسير فيلمسازیمان با يك فضا و زمان مستقل و طولانی و يكبار برای هميشهی تحقيق مواجه نيستيم، بلكه به پروسههای كوچك و بزرگ تحقيق نياز داريم كه هركدام موضوع و رويكردی خاص خود دارند و به نيازی خاص از فعاليتهای فيلمسازانهی ما جواب میدهند.
در فيلم مستند تحقيق گره میخورد به طراحی فيلم و اين دو فعاليت در بدهبستان دائم با يكديگرند. من خود هيچوقتی را بهياد نمیآورم كه بدون رابطه و گرهخورده با كار ذهنی بر طراحی فيلمنامهی كارم، كار تحقيق را، بهعنوان فعاليتی مستقل، جداگانه و درخود پيش برده باشم. بر مبنای نيازی در دل كار، میخوانيم و ديدار كارشناسانه میگذاريم و مكانها و موقعيتهای موضوع را میٰبينيم و همين فعاليتهای تحقيقی، طرحی را كه در همين مسير دقيقتر شده، با نيازهای تحقيقی تازهای روبهرو میکند. اطلاعات و دانش زياد لزوما” به مستند بهتر منجر نمیشود؛ اين اطلاعات و دانش بايد به خورد فيلم بروند و جايگاه، فضا و زندگی فيلميكشان را پيدا كنند.
موضوع بهعلاوهی فيلمساز، نقطه آغاز هر فيلم مستند است.
پس كار يك فيلم مستند از كجا شروع میشود؟ انتخاب موضوع برای شروع كار يك فيلم مستند كافی نيست. از يك موضوع حداقل دهها فيلم میشود ساخت. سوال اول اين است: فيلم من از اين موضوع چه فيلمی است؟ اين “من” يا يك مستندساز حرفهای است كه هر نوع مستندی میسازد و خصوصيت “من” او بيشتر خصوصيتی است ناشی از انتخابهای خاص موضوعی و كاربردی و به توان فيلمسازانه و حرفهای و تكنيك و كاربلدی او تكيه دارد، يا فيلمسازی است مؤلف با نگاه و سبكی ويژه كه تمامی فيلمهايش به اين نگاه و سبك خاص تكيه دارد.
در هر دو حالت ما با يك فيلم مستند سروكار داريم كه وجوه و تركيبهايی متفاوت از صنعت و هنر را دربر دارد و در هر دو حالت عملی است خلاقانه و بايد به حضور و خلاقيت حرفهای يا هنری فيلمساز گره بخورد. فرض كنيد میخواهيم فيلمی در بارهی اعتياد بسازيم. موضوع از اين گلوگشادتر؟ چهچيز اعتياد را میخواهيم بسازيم (موضوع خاصترمان چيست)؟ برای كه؟ با چه تأثيری؟ چه نوع فيلمی ؟ (تحليلی، آموزشی، مشاهدهگر، يا …؟)، يك سفارش است يا دغدغهی شخصی؟ سوالاتی از اين دست، تماما” ما را به رابطهی سازندهی اثر با موضوع فيلم (موضوع بهعلاوهی من فيلمساز) رجوع میدهند و ما را از تكيهی صرف به موضوع جدا میكنند و از آن فراتر میبرند. ممكن است در مسير ايدهگذاری، تحقيق و طراحی فيلم، تغييرات مهمی اتفاق بيفتد و مسير كار كاملا” متحول شود. مهم نيست؛ اين تغييرات، طبيعت يك كار خلاقانه است، اگر به نقاط اوليهی روشنی تكيه داشته باشند و از حالی به حالی ديگر گذر كنند و نه اينكه آن نقطهی شروع را نداشته باشيم و گمگشتهی آغازی بلاتكليف و بیسرانجام، در مسير پرگار تغيير احوال دائم مستأصل شويم.
پس از موضوع به چه میرسيم؟
معمولا” يك فيلم مستند با هدفی (اگر فيلم سفارشدهندهی بيرونی داشته باشد كه معمولا” به مخاطبی مشخص گره میخورد) يا حساسيتی (اگر شروع كار از خود فيلمساز باشد) تعريف میشود و راه میافتد. تأثير وجود آن هدف يا اين حساسيت اوليه، فراتر رفتن از يك موضوع كلی و عام است (همان قصهی موضوع اعتياد و سؤالات در پی آن كه ذكر شد). ممكن است از اين موقعيت جلوتر باشيم و ايدهی خاصی هم داشته باشيم، يعنی در همين ابتدای كار از موضوع به ايده گذر كرده باشيم. سال ۱۳۸۵ وقتی با پيشنهاد ساختن فيلمی در بارهی زلزله روبهرو شدم، از همان ابتدای كار و بنا به سابقهی درگير بودنم با شهر تهران، تصميم گرفتم فيلم در بارهی زلزلهی تهران باشد و حتی مشخصتر و خاصتر از آن، خواستم فيلمی در بارهی تهرانی بسازم كه زلزله برايش فاجعهای بزرگ است، اما خود شهر آنقدر با فجايع جوراجور درگير است كه فرصت نمیكند اين فاجعهی بهظاهر دورتر و ديرتر را جدی بگيرد.
میبينيد كه در همان ابتدای كار تكليف خيلی از امور را كه ممكن است در فيلمی ديگر با تحقيق و طی مسير برای ايدهگذاری روشن شوند، برای خودم مشخص كرده بودم، يعنی علاوه بر موضوعی خاص، يك ايدهی محتوايی و مضمونی هم داشتم. در همان زمان پای يك ايدهی ساختاری و سينمايی هم در ميان آمد. مدتها بود كه در پی فرصتی بودم تا فيلمی بسازم كه تكيهی اصلیاش به قدرت و تأثير گفتارش باشد و گفتار در آن فيلم، نقش ساختاری پر و پيمانی بازی كند، چون اساسا” معتقدم گفتار، يكی از ويژگیهای سينمای مستند است و ما از قدر و تأثير غريب آن در فيلم مستند غافليم.
در تحقيق دربارهی ايدهی مضمونیام (چگونگی برخورد تهران با زلزلهای كه روزی دير يا زود به سراغش میآید) به طراحی فضاها و سكانسهای متعدد و كوتاهی رسيدم كه جان میداد به فعال كردن گفتاری اطلاعرسان، هولافكن و درعينحال با خصوصيتی بازيگوشانه و نهچندان جدی (همان وضعيتی كه تهران و شايد هم خود من در برابر زلزله داشتيم). ايدهی ساختاریام را فعال كردم و در طراحی فيلم جاری ساختم. هميشه پيش نمیآيد كه در ابتدای كار با اين دست پر كار را شروع كنيم، اما حساسيتها و ايدههای از پيش موجود، از مهمترين عواملی است كه در برخورد با يك موضوع و انتخاب آن برای ساختن فيلم، ما را فعال میكند و با تكليفی روشن راه میاندازد. يكی از مشكلات مستندسازان جوان اين است كه در جريان فيلمسازی لحن و زبان و داشتههای خودشان را كنار میگذارند و میخواهند حتما” به “چيز”ی ديگر و بيرون از خودشان كه اغلب تصنعی يا مقدانه از كار در میآيد، برسند. هيچ تحقيق و تداركی نمیتواند جای اين حساسيت و نگاه فيلمساز به جهان پيرامون را بگيرد و مستندساز موفق، كسی است كه هميشه نگاهی و حرفی برای هر موضوعی در چنته داشته باشد.
در بارهی همان موضوع اعتياد، شايد ما به ايدهی اعتياد يك جوان در خانوادهای كه پدر يا مادر خانواده درگير اعتياد جوانان ديگر باشند، برسيم (پدر يا مادر مددكار يا محقق علوم اجتماعی در زمينهی اعتياد باشند). البته موضوع كمی “گلدرشت” است و اگر خوب مديريتش نكنيم، ممكن است لو برود يا تصنعی از كار دربيايد. در ورکشاپی دو سه بار از من سؤال شد كه بعد از تعبيهی چنين موضوعی (بله، موضوع را هم میشود ساخت و تخيل كرد) چه بايد بكنيم؟ روشن است، بايد راه بيفتيم و تحقيق ميدانی كنيم و به واقعيت چنين خانوادهای در بيرون از ذهن و خودمان برسيم و حالا با آن خانواده سر كنيم. نگران نباشيد، فضای اعتياد در اطرافمان آنقدر گسترده است كه نه خيلی دير به چنين خانوادهای میرسيد. ممكن است به مادری برسيد كه بچههايش در خارج از كشور زندگي میكنند و تنها پسرش درگير اعتياد است. بگرديد، آن را هم پيدا میكنيد.
میبينيد كه حتي موضوع را هم میشود از طريق تخيل (بله، تخيل در سينماي مستند؛ چرا كه نه؟) به طريقی خاص، دراماتيك و نزديك به روابط و دغدغههايمان انتخاب كنيم. در اينجا داريم كار ديگری هم میكنيم. از طريق تخيل و ايدهپردازی به موضوع میرسيم (از قرار، معمولا” عكس اين مسير طی میشود، يعنی از موضوع شروع میكنيم و به ايده میرسيم)؛ يا شايد بهتر است بگوييم از طريق ايدهپردازی، موضوع كلیمان را به وضعيتی خاصتر و برانگيزانندهتر گذر میدهيم.
تحقيق دائم و لايه به لايه
گفته شد كه بعد از رسيدن به هر يك از موضوعهای فوق (جوان معتاد در آن يا اين خانواده) بايد بگرديم و نمونهی زندهی آنها را پيدا كنيم؛ يعنی تحقيق كنيم. در اينجا میبینیم كه تكليف كار تحقيقمان چهقدر مشخص است: پيدا كردن خانوادهای با آن يا اين مشخصات كه ضمنا” به جلوی دوربين آمدن رضايت بدهند و قابليت دراماتيك ارتباطاتشان هم بالا باشد. قطعا” مطالعهی كتب و تحقيقات مرتبط با اين موقعيتها و گفتوگو با كارشناسان، مددكاران و محققان آشنا با اين وضعيت هم لازم است، اما با اين ايدهی روشن و راهاندازنده، همهی اين موارد فضا و تعريف مشخص و محور روشنی پيدا میكنند كه ما را از همهچيزجويی و همهچيزدانی در دورهی تحقيق دور نگه میدارد.
با پيدا كردن خانوادهی دلخواه و روشن شدن اينكه پدر درگير جوانان معتاد است يا مادر، دور ديگری از تحقيق برای اشراف بيشتر بر وضعيت چنين پدرها يا مادرهايی شروع میشود و با روشن شدن موضوع و ايدهی فيلم و درگير شدن در مسائل خاص اين خانوادهی خاص، شيوه و سبك فيلمی كه میخواهيم بسازيم (مشاهدهگر، گفتگو محور و آموزشی، تحليلی و چالشگر، و …) برايمان مسئله میشود كه خود به تحقيق فيلميك تازهای در باب شيوه و سبكی كه برگزيدهايم، احتياج دارد (فيلم ديدن، متن نظری سينمايی خواندن، كشاكشهای ساختاری، و …) . پس میبينيم كه در مسير انتخابها و ايدهپردازيهای مختلف محتوايی و ساختاری، با نيازهای تحقيقی لايه به لايهای مواجه میشويم كه هركدام با دورههای مختلف كار روی فيلمنامه گره خوردهاند و هيچكدام در زمان مستقل و جدا از مسير طراحی فيلم انجام نمیشوند.
از دورهی طراحی، تحقيق و توليد “تهران چند درجه ریشتر؟” كه همان فيلم مربوط به زلزلهی تهران است، دهها صفحه نوشته دارم كه تركيب غريبی از اطلاعات، ايدهها، طراحی مضمونی و ساختاری، صحنههای نوشته شده، يادداشتهايی برای گفتار و نوشتههای ديگر است كه در دل هم و نه بهعنوان متونی مستقل و قابل ارائه خطخطی شدهاند. برايم عجيب است كه میشنوم كاش تحقيقهای موفق فيلمهای مستند چاپ شوند؛ چون هيچوقت بر اين تصور نبودهام كه خود تحقيق يك فيلم مستند، بهخاطر امتزاج غريبش با نيازها و فعاليتهای نوشتاری ديگر فيلم، خصوصيت و استقلال لازم برای چاپ شدن را داشته باشد.
هنوز به طرح فيلممان نرسيدهايم!
اين همه راه آمدهايم و هنوز به طرح فيلممان نرسيدهايم. طرح يك فيلم مستند چيست و چه زمانی به دست میآيد؟ در طرح يك فيلم مستند (معمولا” در دو صفحه) تكليف اين امور بايد روشن شود :
1 – انگيزهی فيلمساز برای توليد اين فيلم چيست و چرا ساختن آن را مهم میداند؟
2 – نگاه فيلمساز به موضوع چيست و چه میخواهد بگويد يا چه مكاشفهای را میخواهد دنبال كند؟
3 – ايدهی خاص فيلم چيست؟
4 – اين نگاه يا ايدهی فيلم چگونه به حركت در میآيد و در چه مسيری پيش میرود؟ (روايت و مسير كلی و توجهات تصويری مشخصتر فيلمساز).
5 – صحنههای كليدی فيلم كداماند و ما را از كجا به كجا میبرند؟
6 – مخاطب فيلم كيست؟
7 – چه نوع مستندی ساخته خواهد شد (مستند مستقيم، چالشگر، بازسازی، تجربی، تركيبی، …)؟
8 – راوی فيلم چه كسی است و چه رابطهای با موضوع و شخصيتهای فيلم دارد؟ (فيلم از منظر چه كسی است؟).
9 – فيلم گفتار دارد؟ نقش آن چيست و از زبان چه كسی بيان میشود؟
10 – زمان فيلم حدودا” چند دقيقه است؟
برای ارائهی طرح به سفارش دهنده بايد زمان و هزينهی توليد، عوامل انسانی و فنی مورد نياز، زمان نسبی شروع و پايان فيلمبرداری و اموری از اين دست هم مشخص شوند.
در طرح يك فيلم مستند ما با شمایی عمومی و قابل ارزيابی از همه چيز فيلم آشنا میشويم و دستمان میآيد كه با چه فيلمی روبهرو خواهيم بود.
بهتر است متن طرح را در سه فضا بنويسيم: ابتدا در دو خط موضوع را بشناسانيم؛ بعد، در يك پاراگراف چند خطی نگاهمان به موضوع، ايدهی فيلم و اهميت فيلم برای خودمان و مخاطب را مشخص كنيم و باقی نوشته را به بسط آن دو خط و اين دو پاراگراف و روشن كردن جواب سؤالات و مسائل مطرح شده در ابن ده بند بپردازيم.
حالا اگر بخواهم طرح فيلم “تهران، چند درجهی ريشتر” را بر مبنای توجهات فوق، و نه لزوما” ۱ به ۲ و به ۳ و ۴ بنويسم، چنين متنی میشود:
آن يك خط : اين فيلم در بارهی تهرانی است كه در معرض خطر زلزلهای دور يا نزديك قرار دارد، اما درگير با زلزلههای روزمرهی خود (ترافيك و آلودگی هوا و …) اين زلزلهی اصلی را جدی نمیگيرد.
آن يك پاراگراف: فيلمی متكی به گفتاری هشدار دهنده و هولافكن، و در عينحال سرد و آرام، كه بهتدريج و با ارادهی اطلاعاتی از ابعاد عوارض زلزله در تهران، برخورد بیخیال مردم اين شهر را دنبال میكند كه وقت و ذهنشان بيشتر مشغول معضلات روزمرهی شهر (امرار معاش، ترافيك، آلودگی هوا و …) است و در حد در كنار داشتن يك كولهپشتی حاوی مدارك لازم و كمكهای اوليه هم اين زلزله را جدی نمیگيرند.
و متن توضيحی مفصلتر: اين فيلم در بارهی تهران امروز است كه مسائل و معضلات بسياری دارد كه روزانه با آنها دست به گريبان است و در همين وضعيت، و بهخصوص بعد از زلزلهی بم كه يك زلزلهی مهيب شهری بود، بايد نگران اين واقعهی ويرانگر هم كه دير يا زود بهسراغش میآيد، باشد. بهنظر میرسد برای اين شهر و ما ساكنان آن، در برابر آن معضلات دستبهنقد و هر روزه، آن زلزلهی طبيعی واقعهای دورتر است (واقعا” ؟). فيلم، بيش از آنكه به زلزلهی تهران بپردازد، به تهرانی میپردازد كه قرار است زلزله در آن بيايد و سعی میكند در آينهی بلايای زلزله به مسائلی از تهران بپردازد كه بیتوجهی به آنها ابعاد ويرانگر زلزله را گسترش میدهد و بالا میبرد. مهمترين مسئله، شايد مسكنی است كه ما در همهجای شهر میسازيم و بهخصوص در گرانترين منطقهی شهر، يعنی روی گسلهای اصلی شمال تهران. در طول فيلم ما بهطور موازی دو فضا را دنبال میكنيم: اثرات زلزله را در تهران و وضعيت اموری از شهر را كه از زلزله متأثر میشوند. در نهايت نتيجهی قطعی و روشنی پيش روی تماشاگر قرار نمیگيرد؛ تنها شايد خطر زلزله باعث شده ما به شهرمان نگاه تازهتر و دقيقتری بيندازيم و اين، اصلا” بد نيست!
فيلم از يك صبح زود و آدمهايی كه در ماشينهايشان اسير ترافيكاند شروع میشود و در يك ترافيك شبانه و پس از آن تهران خلوتی كه روی آن، گفتار، وسايل مورد نياز برای كوهپشتی روز مبادا را برمیشمرد، تمام میشود. در طول فيلم در بارهی گسلهای شمال و جنوب تهران و ساختوساز بسيار روی گسلهای شمال میشنويم و نيز در بارهی: كوچههای باريك جنوب و شمال شهر و بافت فشردهی بازار تهران كه گريز از تبعات زلزله را دشوار میكنند، آنچه به سر كوه شمال شهرمان كه گسل اصلی زير آن است، میآوريم، مرگهای پنهان و خفيف ناشی از ترافيك و آلودگی هوا كه كم از تلفات زلزله نيست، نوع گسترش تهران كه مدام رو به شمال و جنوب و در مسير گسلها پيش رفته است، چگونگی سركردن با مردههايمان در فردای زلزله، تصويری از شهری در ژاپن در ساعات بعد از زلزله، و ….
ساختار فيلم بسيار و اساسا” به گفتار آن متكی است. گفتاری از زبان كارگردان فيلم كه به موضوع نزديك و با مسائل تهران و زلزلهی پيش رو آشنا شده، اما نه شوكزده است و نه اميدوار. او در پايان فيلم میگويد كه بههرحال او هم يك تهرانی است و يکسال رابطه با موضوع و نزديك شدن به مسئله باعث نشده حتی كولهی حاوی مدارك لازم و كمكهای اوليه را تهيه كند و دم دست بگذارد. گفتار سعی میكند اطلاعات، هشدارها، تفسيرهای خفيف و ظريف، چشمانداز و اثرات زلزله و تكوتوك احساسهای شخصی فيلمساز را درهمتنيده، هولافكن، با طنزی گاهبهگاه ، پوشيده و اغلب ناشی از كنارهمگذاری خود اطلاعات و آمارها، صحنه به صحنه دنبال كند و بهتدریج وضعيت غريب اين شهر را در برابر زلزله پيش چشم بيننده بگذارد. هرچند محتوا و مضمون گفتار با اطلاعاتی سنگين همراه و هولبرانگيز است، اما لحن گوينده (فيلمساز) سرد و آرام و متين و تا حدودی بیاعتنا است، و علت اين خنثی بودن فيلمساز بهتدريج و در پايان فيلم روشن میشود: خطر زلزله برای تهران و تهرانی كه با معضلات دستبهنقدتری درگيرند، هنوز دور و نسيه باقی مانده است.
طرح را خيلی مختصر يا مفصل برگزار نكنيم.
طرحی كه ما مینويسيم يك متن راهنما برای دلقرصداشتن در شروع فيلمبرداری است و ممكن است دربرابر موقعيتهای واقعی و جذابيتهای لحظات و حضورها تغيير زيادی بكند؛ اما باز هم تأكيد میكنم كه تغييری كه به طرح برخورد كند و آن را عوض كند بسيار متفاوت است با اينكه ما طرح قابل اتكايی نداشته باشيم و ذهنمان بهطور دائم اسير زير و بالاهای متعدد وضعيتهای پيش رويمان قرار گيرد.
اين كه با چه دقتی نياز به طراحی موضوع كمتر بدانيم و هرچه ارتباطگيریمان با موقعيتها و شخصيتهای واقعی ضعيفتر باشد، نيازمان به طرحی راهنما و راهاندازنده بيشتر است. حد دقيق و كامل بودن طرح، به نوع فيلمی كه میخواهيم بسازيم هم مربوط است. در مستندهای موقعيتمحور يا رويدادمحور (گزارشگر يا مشاهدهگر) بايد خود را آمادهی رويارويی و چالش با موقعيت كنيم. تا حدی بايد خصوصيت درگير بودن با وضعيتهای تازه و غيرقابل پيشبينی را داشته باشيم (خصلت ژورنالستیمان قوی باشد) و بخش ديگر توانايیمان را بايد در مسير تحقيق و طراحی پيش از فيلمبرداری رشد دهيم. در اينگونه فيلمها (بهخصوص مستندهای گزارشگر) اگر بتوانيم خودمان تصويربردار باشيم، تأثير زيادی در نتيجهی كارمان دارد، چون در جريان تصويربرداری دائما” درگير انتخاب موقعيت و نوع نگاه و برداشت دوربين از رويداد و صحنه هستيم.
طراحی كاملتر در چه فيلمهايی ممكن است؟
مستندهای شخصيتمحور برای طراحی دقيقتر دست ما را باز میگذارند. در اين مستندها كه توليد آن در ايران بسيار رايج است، چون اغلب، امكان شناخت دقيق شخصيت پيش از شروع تصويربرداری ممكن است، فيلم شكل بازسازی رابطه با آن شخصيت را پيدا میكند و میشود تا حدود زيادی و تا مرز فيلمنامهای ۷۰ تا ۸۰ درصدی پيش رفت (در فيلم “تنها در تهران” بر مبنای شخصيت بهناز جعفری، من به چنين فيلمنامهای دست يافتم).
در فيلمهای چالشگر كه فيلمساز خود با موضوع درگير است (نظير مستند “تهران، چند درجۀ ريشتر”) هم امكان نوشتن فيلمنامهای دقيقتر ممكن است،اما اين فيلمها نسبت به مستندهای بازسازی پيچيدهترند و بخش مهمی از فيلم در مرحلهی تدوين شكل میگيرد (صحنهها روشناند اما نه لزوما”رديف شده و در مسير سرراست مستندهای بازسازی). شايد يكی از دقيقترين فيلمنامهها را در مستندهای علمی و صنعتی، آموزشی و كاربردی میتوان نوشت؛ چون بسياری از عوامل موضوع دراختيار است و مهمتر اينكه سفارشدهنده میخواهد پيش از تصويربرداری، از چگونگی رويكرد و حاصل كار فيلمساز اطمينان بيشتری پيدا كند.
طراحی منعطف و باز
ما در وركشاپها كار را كمی سخت میگيريم و در پی دستيابی به طرحهای دقيقتر و كاملتری هستيم، اما شخصيت و موضوع ممكن است تحت تأثير شرايط فيلمبرداری (در قياس با دورهی جمعوجورتر و خودمانیتر تحقیق) خودش راببندد يا مقاومت نشان دهد. آيا ما در مسير نوشتن طرح و فيلمنامه برای اين وضعيت فكری كردهايم؟
اغلب كارگردانها در طراحی فيلمشان، تا نوشتن صحنهها پيش میآيند، اما در برابر رديف كردن دقيق صحنهها مقاومت نشان میدهند و تا حدودی هم حق دارند. شايد آنها میخواهند تا رسيدن به زمان تصويربرداری و حتی در جريان آن، ذهنشان ميان اين صحنهها بازی كند و رديف كردن صحنهها را به وقت تدوين وامیگذارند. آنچه من در اين متن بهعنوان طرح فيلم “تهران، چند درجۀ ريشتر” ارائه دادم، از طرح نوشتهشدهام پيش از شروع تصويربرداری رديفتر بود و خواستم شمايی از يك طرح دقيق به دست شما داده باشم. اما واقعيت اين است كه در شروع كار همين فيلم، نگاه و ايدهی من كه شكلدهندهی جزييات نوشتهی ارائهشده بود، برايم روشن بود، كه اگر نبود كار به نتيجه نمیرسيد.
بههرحال به همان اندازه كه طرح نادقيق و ناقص ما را در جريان تصويربرداری بلاتكليف میگذارد، طرحی چنان دقيق كه ذهن ما را در خود ببندد و در برابر جذابيتها و شور لحظات واقعی غيرحساس شويم، فيلممان را رياضیوار و مكانيكی خواهد كرد.
درام درون واقعيت را دريابيم.
در بسياری از طرحها، فيلمسازان سعی میكنند قصه، ماجرا و درامی از بيرون به فضای واقعی يا زندگی شخصيت فيلم خود وارد كنند. اين كار نشدنی نيست، اما معمولا” در فيلمهای چالشگر كه در آنها خود فيلمساز و دغدغهها و كشاكشهايش شخصيت اصلی فيلم میشود، خوب جواب میدهد؛ يا در فيلمهايی كه فيلمساز وارد گفتوگو با شخصيتهای فيلم و تأثيرگذاری بر روابط واقعی میشود (نمونهی جذاب و موفقش در فيلم “گفتوگو در مه” محمدرضا مقدسیان).
در فيلمهای مستقيمتر (گزارش يا مشاهدهی واقعيت) بهتر است اين روايت و درام از دل واقعيت كشف و ارائه شود. نمونهی موفق چنين برخوردی فيلم “پرنيان” ارد عطارپور است كه در آن قصهی بيماری همسر و پسر جوان باستانشناس شخصيت فيلم پيوند میخورد به ماجرای پيكر كشف شدهی يك زن از دوران قديم كه در گوری پيدا شده، در حالیكه يك جنين در شكم دارد. روشن نيست كه مرگ مادر باعث مرگ جنين شده يا بيماری و وضعيت جنين، مادر را هم به آغوش مرگ فرستاده است. اين رابطه با نگاه تيزبين فيلمساز در مرحلهی طراحی فيلم كشف شده و ارائهی موثر آن يكی از نقاط اصلی قوت فيلم شده است.
سادهگيری يا كمالگرايی در نوشتن طرح فيلم
در طرحهای ارائه شده اغلب با كلیگويی يا انشانويسی فيلمسازان جوان روبهرو میشويم؛ اما گاه پيش میآيد كه فيلمسازهايی به آن طرف بام میافتند و طرحشان را مفصل و رديف شده و صحنه به صحنه (همچون فيلمنامهی يك فيلم داستانی) مینويسند و مصر هم هستند كه آن را موبهمو بسازند. اين دقت و تفصيل در فيلمهای كاربردی و علمی و آموزشی حاصل خوبی دربر دارد، اما در مستندهای مستقيم، مشاهدهگر و حتی چالشی، از تر و تازگی فيلم و انعطاف و آمادگی فيلمساز برای بده و بستان با موقعيت واقعی میكاهد. اشكال اين نوع طرحها اين است كه روابط و اتفاقات دورهی تصويربرداری، جذابيتشان را برای فيلمساز از دست میدهند و يكی از خصوصيات برانگيزانندهی كار در سينمای مستند كه گفتوگوی دائم با واقعيت است، از كف میرود.
اين طرحها مشكل ديگری هم پيش میآورند: در دورهی تصويربرداری، خود موقعيت واقعی و شخصيت فيلم را هم میبندد و آنها را تنها جوابگوی آن چيزی میكند كه فيلمساز طلب میكند. پس بهتر است طرح فيلم در كاملترين حالتش، حدود ۷۰ تا ۸۰ درصد مسير و شكل نهايی فيلم را روشن كند و ۲۰ تا ۳۰ درصد ذهن را ما درگير دريافت و كشف دادههای تازه و موقعيتهای بكر و جذاب باقی نگه دارد.
در فيلم “تنها در تهران” بهناز جعفری را خوب میشناختم و بخش مهمی از فيلم بر مبنای صدای روی صحنهی صحبتهای او (كه شخصيتاش را خوب میشناساند) و بر تصاوير مختلف زندگی روزمرهی او يا موقعيتهای طراحی شدهی من و به شكل بازسازی توسط خود بهناز شكل میگرفت. بنابراين، من واقعا” يك سناريوی صحنه به صحنهی حدودا” ۲۰ صفحهای داشتم كه وضعيت حدود ۷۰ تا ۸۰ درصد فيلم نهايی در آن آشكار بود و متن صحبتهای بهناز را هم دربر میگرفت.
عاملی كه باعث شد من به اين حجم و دقت از سناريو برسم، تصوير ثابتی بود كه خيلی زود و در جريان طراحی فيلم در خانه و رو به دوربين از بهناز گرفتم كه حرف میزد و متأثر میشد و ملاط خوبی، هم برای خود فيلم و هم برای دقيقتر شدن طراحی من بود. بهواقع، ملاط انتخابشده از اين صحبتها جزو صحنههای فيلمنامهام بود. در عوض، برای حفظ طراوت و تازگی كار برای خودم و فيلم، صحنههای ارتباط او با ديگران را تنها در حد اشاره به شخصيت مقابل او و مضمون صحبتها نوشتم و گذاشتم كه موقع اجرا بداهه كار شود (مثل صحنهی عكس گرفتناش در آتليه، صحنهی تست دادن برای بازيگری، صحنهی گفتوگو با پيرزن آشنا و صحنهی گفتوگوی تلفنی با دفتر فيلم). اين صحنهها جزو همان ۲۰ تا ۳۰ درصدی از فيلمنامه بود كه موضوع كلیاش روشن بود، اما ماوقع صحنه و جزيياتش در اجرا درآمد و جريان تصويربرداری اين صحنهها را برای خودم تازه نگه داشت.
اگر قرار بود از بهناز جعفری و زندگی و روابطش يك فيلم مشاهدهگر و واقعگرا بسازم اينگونه عمل نمیكردم و يك فيلمنامهی دقيق صحنه به صحنه نمینوشتم. مسئله اين بود كه خلوت و حسيات درونیتر و وجه پنهان شخصيت او برايم جذاب بود و بر مبنای حرفها و زندگی روزمرهی بهناز، اين وجه از حضور و شخصيت او را در فيلمنامهی طراحی شدهام سامان دادم و چيدم و بخش شلوغ و پررابطه و بيرونیتر او را از اين طرح و اين فيلم حذف كردم. همين رويكرد انتخابگر و همين دخالت در جدا كردن وجهی از شخصيت او و برجسته كردن آن، به من اجازه داد فيلمی كنكاشگر و نه مشاهدهگر از بهناز جعفری بسازم كه در دل سركردن با او، علايق و دلمشغولیهای مرا هم بروز میداد و در نهايت برای خود بهناز هم تازگی داشت كه وجهی از حضور و شخصيت خود را جداشده و خالص تماشا كند.
بالاخره نقطهی شروع اصلی كجاست؟
فيلمهای مشاهدهگر يا گفتوگومحور قبل از تصويربرداری، اغلب و در نهايت تا روشن شدن طرح پيش میروند و فيلمنامهی آنها در جريان تدوين (كه نقشی تعيينكننده در شكلگيری نهايی اين فيلمها دارند) شكل میگيرد و روشنی پيدا میكند. مهم است كه ما آگاه باشيم و هرچه زودتر از موضوع گذر كنيم و به ايده، نگاه و رويكرد خاص خودمان به موضوع برسيم. نقطهی شروع اصلی فيلم و جدی شدن كار طراحی آن، نه موضوع، بلكه همين ايده، نگاه يا رويكرد فيلمساز به موضوع است.
به وضعيت توضيح داده شده براي فيلم “تهران، چند درجۀ ريشتر ؟” دوباره توجه كنيد. اينكه بگويم میخواهم فيلمی در بارهی زلزلهی تهران بسازم هنوز چيز زيادی در بارهی اينكه من چه فيلمی میخواهم بسازم، نمیگويد. وقتی میگويم نه خود زلزلهی تهران، بلكه تهرانی كه با زلزلههای جوراجور روزمره (ترافيك و آلودگی هوا و تراكم و …) درگير است مسئلهی من است و نوع روبهرو شدن اين شهر با زلزله، يا وقتی میگويم میخواهم در آينهی مسائلی كه زلزلهی تهران برای اين شهر پيش میآورد، نگاه تازهای به معضلات اين شهر بيندازم، ايدههايم مطرح میشود و كشاكش خاص خودم را با موضوع زلزلهی تهران در ميان میگذارم. نقطهی شروع كار و طراحی فيلم، همين جا است. وقتی تكليف ما با فيلمی كه میخواهيم بسازيم روشن است، همين توضيحات يكی دو خطی، تصوير اوليه اما روشنی از فيلم منتقل میكند و نشان میدهد كه طراحی فيلم مستندمان را جدی گرفتهايم.
و فيلمنامه؟
آگاهانه خواستم كه در دل بندهای اخير از فيلمنامه هم تصوير داده باشم و بحث جداگانهای برايش باز نكنم. وقتی طرح دو صفحهایمان، گويا و قابل اتكا فراهم شد، فيلمنامه شكل بسط يافته و صحنه به صحنه و رديف شدهی طرح ما است. فيلمنامهی يك فيلم مستند میتواند پنج صفحه باشد يا پنجاه صفحه و در هر دو حالت كامل باشد! مسئله اين است كه ما مستندی گزارشگر میخواهيم بسازيم كه فيلمنامهای پنج صفحهای برايش كافی است يا مستندی آموزشی و علمی كه تا فيلمنامهای دقيق و پنجاه صفحهای هم جای كار دارد.
فيلمنامه بيان تصويری فيلم آمادهی توليد ما است و بايد در نهايت امكان و ظرفيت نوع و شكل فيلممان، سفارشدهنده را با فيلمی كه میخواهيم بسازيم آشنا كند و خودمان را برای شروع تصويربرداری آماده سازد.
ممنونم. بسیار مفید و راهگشا بود برای من.