یک لانگ‌شات، و یک “کلوزآپ” ! (نگاهی باز به نسبت کیارستمی با سینمای مستند)

سه شنبه ۲۶ بهمن, ۱۴۰۰

 

یک لانگ‌شات، و یک “کلوزآپ” !

(نگاهی باز به نسبت کیارستمی با سینمای مستند)

پیروز کلانتری

سال ۱۳۷۶ مطلب نسبتا مفصلی نوشتم در مجله‌ی فیلم با عنوان “مؤلفه­‌های مستند در سینمای داستانی ایران”. در آن مطلب یکی از وجوه مهم و متداوم تفاوت سینمای نوی ایران را در مستندگرایی آن، در شکل و شیوه­‌های جوراجور مواجهه با امر واقع و استفاده از مؤلفه­‌های مستند در برپا کردن تازه‌ی جهان فیلمنامه، میزانسن، بازیگری، فیلمبرداری و اجرای کار دیده بودم. تیتر دوم مطلب هم این بود: سینمای متفاوت ایران با “گاو” و “قیصر” شروع شد یا با “خشت و آینه” و “شب قوزی”؟

آن­جا این مسئله را وسط گذاشتم که وجه مدرن و رادیکال نگاه و سینمای متفاوت با نگاه و سینمای رایج، در “خشت و آینه” و “شب قوزی” یافتنی است و نه در “قیصر” و “گاو” و بعد پرداخته بودم به حضور و بروز مؤلفه­‌های مستند در آن دو فیلم اول. در همان­‌جا نوشتم که در همان سال تولید “گاو” و “قیصر” (۱۳۸۴) فیلم “آرامش در حضور دیگران” ناصر تقوایی هم ساخته شد که تا چهار سال بعد امکان نمایش پیدا نکرد و فضایی متصل­‌تر به ذهن و زبان “خشت و آینه” و “شب قوزی” داشت و حلقه‌ی واسط درست‌­تری بود بین آن دو فیلم و کار فیلمسازان متفاوت سال­‌های بعد از آن.

اگر مستندسازی دهه‌ی ۱۳۴۰ و فیلمسازان متفاوت داستانی‌ساز سال­‌های آخر آن دهه به بعد را هم دنبال کنیم (تقوایی، نادری، کیمیاوی، شهیدثالث، کیارستمی، …) می‌­بینیم که شخصیت، و سینمایشان هم، در فضایی که گلستان و غفاری راه انداختند جا افتاد و طی مسیر کرد.

اغلب این فیلمسازها یا جای پایی در فیلمسازی مستند داشتند یا توجه خاص‌شان به تجربه‌ی زیسته، کشاکش با امور واقع، کار در لوکیشن­‌های واقعی، نابازیگری و تجربی‌سازی، آن­‌ها را درگیر استفاده از مؤلفه‌های مستند می­‌کرد که در فیلم­‌ها و سینمای ایران سال‌­های قبل و آن دوره سابقه و نشان داشت و با آن کار شده بود و جزو جهان زیسته و تجربه‌ی فیلمسازی آن­‌ها به­‌حساب می­‌آمد.

این فیلمسازها در عین حال که در فضای نشان­‌دار و متفاوت یاد شده کار می‌­کردند و همه­‌شان از تلویزیون یا فرهنگ و هنر آن دوره شروع کردند، اما هر کدام کار خود را می‌­کردند و میان­‌شان موجی شبیه موج نوی سینمای فرانسه وجود نداشت که در آن فیلمسازها با هم مرتبط باشند و پایگاه فکری و نظری واحد و عیانی (مثلا در “کایه‌­دو­سینما“) داشته باشند.
کیارستمی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان مستقر شد و در فضایی کاملا متفاوت با کار فیلمسازهای آن دوره، بچه‌­ها شدند موضوع فیلم‌هایش؛ تا سال انقلاب ۱۳۵۷ که “گزارش” را ساخت و خرجش را از فیلم­‌های درباره‌ی بچه­‌ها جدا کرد. در کتاب “سر کلاس با کیارستمی” (نوشته‌ی پال کرونین، ترجمه‌ی سهراب مهدوی، نشر نظر) که این روزها و بعد از مرگ او منتشر شده می­‌گوید اگر با بچه­‌ها محشور نمی­‌شد سینماگر دیگری می­‌شد. او در این نقل قول از این کتاب همه‌ی آن­چه را که در احوال آدمیزادی دوست دارد از تصدق­‌سر وجود کودکان می­‌داند و در همین گزارش موجز انگار فرهنگی از خصوصیات جذاب کودکانه فراهم می‌­کند:

“ضرب­‌المثلی است در میان اعراب که بر اساس آن چهار خصوصیت کودکان را از بزرگترها متمایز می­‌کند. کودک غریزه‌ی مالکیت و حفاظت ندارد. در بگومگو نفرت نمی­‌فهمد. به‌نظر می­‌رسد کنترل احساسات را کمتر دارد و به ظواهر بیرونی چندان وقعی نمی‌گذارد. کودک نگرشی بازتر نسبت به زندگی دارد. مسائل را پیچیده نمی‌­کند. نقش‌ه­ای پشت انگیزه­‌هایش نیست و به این‌که از بیرون چگونه دیده یا شنیده می­‌شود کاری ندارد. جلوی دوربین بازی در نمی­‌آورد. هر صبح برای بهتر کردن حس و حال به قهوه نیاز ندارد. کودک به پول و شهرت بی­‌اعتنا است. کاری به آداب و رسوم ندارد. کودکان به ما بزرگترها یادآوری می­‌کنند که باید دائم دنیای اطراف خود را با دیده‌ی حیرت نگاه کنیم. چنین نسبت به زندگی بی‌­تفاوت نباشیم. چشم­‌هامان را بگشاییم و در لحظه ببالیم. کودکان دریافت حسی بس قوی دارند و بازیگوش­‌اند. شفافیت ذهنی شگفت­‌انگیزی دارند. کافی است از آن‌ها سؤالی بپرسی و در پاسخ حیرت­‌انگیزشان غرق شوی. مرا یاد عرفا می­‌اندازند که همیشه در لحظه زندگی می­‌کردند. در آن و اکنون. بسیار از کودکان آموخته‌­ام. مثلا این‌که با مردم چگونه باید شفاف ارتباط برقرار کرد و جلوی منفی­‌بافی را گرفت. قابلیت سخن ­نگفتن و سکوت کردن بسیار به کار می‌آید. اگر در ابتدای زندگی کاری‌­ام با کودکان معاشرت نکرده بودم فیلمساز دیگری می‌شدم.” (صفحه‌ی ۱۲۹ کتاب)

آن­ وجه بنیانی از این جهان کودکانه که با نگاه و خلق ­و خوی کیارستمی جفت‌­وجور شد و خصوصیت اصلی راه­ و رفتار او را رقم زد، اصیل و طبیعی بودن و مواجهه‌­ی بی قید و قیاس او، هم با امر واقع و زندگی و هم با امر فیلمسازی بود. هر فیلم او هم­چون بازی اول و رابطه‌ی اولی است که یک کودک با جهان پیرامونش برقرار می‌­کند و قرار است همان تر و تازگی و کنجکاوی حضور ِ در لحظه‌ در دیدار و قرار اول را با خودش داشته باشد.

*

بنا به همان راه و رفتار بی قید و قیاس کیارستمی در فیلمسازی و شروع کار فیلمسازی با هر فیلم، او اصلا به مستند یا داستانی بودن فیلم‌هایش فکر نمی‌کرد. رادیکال­‌تر از این: او اصلا به سینمای قبل از خودش هم فکر نمی‌­کرد! سینمای مستند را که حالا ما نظر و تئوری برایش داریم، نه سینما و خلاقیت که رابطه­‌ای هرچه بی دخالت تر و مستقیم‌­تر با امر واقع تعریف می­‌کرد و می­‌گفت مستندترین فیلم­‌ها دوربین­‌های مدار بسته‌ی بانک­‌هاست، که روشن است برای ما مستندسازها تعریف نازلی است و فیلم مستند قرار نیست لزوما واقع­‌گرا باشد یا نمایش‌گر امر واقع.

فیلم مستند نه در نمایش خالص و سرراست واقعیت، بلکه در مواجهه‌ی “من” فیلمساز با جهان واقع شکل می­‌گیرد و به این معنا فیلم مستند از کشاکش من ِ سینماگر با واقعیت ساخته می‌شود. شاید هم تنها تفاوت ـ و البته تفاوتی مهم در مسیر تفکیک ـ آن با سینمای داستانی در میان بودن این امر واقع است، که لزوما هم محدود نمی­‌شود در واقعیت عیان و مادی، و می­‌شود و این هست که ذهن و روان و خیال و رویای ما را هم، به‌عنوان اموری واقع، در بر می­‌گیرد. شاید سینمای داستانی هم حاصل مواجهه‌ی فیلمساز با جهان پیرامون خود باشد، اما تنها در سینمای مستند است که آن طرف مواجهه (یعنی جهان و امر واقع ) هم موضوع و شخصیت فیلم می­‌شود و درام فیلم نه از امور و موقعیت­‌هایی برساخته‌ی تنها ذهن هنرمند، بلکه در کشاکش و مراوده‌ی ذهن فیلمساز و عین واقعیت و در رابطه‌ی هنر و زندگی به دست می­‌آید.

برای کیارستمی واقعیت در شمایل زندگی و تبارزات آن (طبیعت و جهان آدم‌­ها و روابط آدم‌­ها با خود و جهان اطراف خود) مطرح بود. به این معنا سینمایش انسان­‌گرا بود، نه لزوما به معنای انسان‌­دوست، بلکه متوجه و مربوط به انسان و ارتباطش با امور حیات زنده و جاری. مواجهه با زندگی و خلق اثر در این مواجهه هسته‌ی اصلی آثارش بود و شاید همین جهان مواجهه با زندگی آدمیزاد (به عنوان امری واقع) اتصال اولیه‌­اش به سینمای مستند را عیان می­‌کند.

اهل مشاهده و ناظری تیزبین بود. این را هرکسی که فقط ساعاتی با او سر ­کرده، دیده و دریافته است. از تبارزات و رفتارها به ساختار امور و ربط ظاهر و باطن آدم­‌ها می‌رسید. در کارگاه‌هایش هم سینما نمی­‌آموخت؛ نگاه تیز به زندگی و  دیدار پس پشت امور را برجسته می­‌کرد و راه می‌­انداخت. این هم خصوصیت درخور و شایسته‌ی یک مستندساز درگیر و گشاده­‌بین است.

مثالی از او در باره‌ی رابطه‌ی تخیل و واقعیت همیشه در ذهنم هست: بادبادکی که می‌توانی تا هر کجا که بخواهی پروازش بدهی و دورش کنی، اما نخ آن باید در زمین و در دستت باقی بماند. مثال دیگری از کار او هست که در گفت‌­وگویی در همان سال ۱۳۷۶ از ابراهیم فروزش شنیدم (که چقدر فیلم­‌های اولش با سینمای کیارستمی نزدیک و مأنوس بود) درباره‌ی دل‌دادن به احوالی که زندگی و روابط جاری پیش روی تو می­‌گذارد: کلاف نخی که رهایش می‌­کنی روی زمین و حرکت مدام دارد. دل می‌­دهی به چونی ِ راهش و چرخش رفتارش. این هر دو مثال برایم نشانه‌­های رابطه‌ی سیال و بازیگوش واقعیت و خیال است، که جز با حضور ِ هم امر واقع و هم تخیل فیلمساز یافتنی و بیان­‌کردنی نیست.

ربط دیگر کیارستمی به سینمای مستند تعلقش به شعر و راه و رفتار شاعرانه‌­اش در فیلمسازی است. صریح‌­ترین فیلم‌­های مستند او لحن و حسی شاعرانه با خود دارند. سینمای مستند در جهان منقطع و ذات­‌گرا و نامتعین­‌اش قطعا از سینمای داستانی با شعر مأنوس‌­تر است. این سینما برخلاف تصویر و تعریف رایج، راه به رابطه‌ی بازتر و رهاتر تماشاگر با امر واقع می‌­دهد، چرا که در بهترین بود و نمودش، حاصل مکالمه‌ی من فیلمساز با جهان بیرون از خودم است، و به‌­تبع این رابطه تماشاگر هم دعوت می‌شود به ورود در این مکالمه؛ در زمان تماشای فیلم و در گفتگوهای بعد از فیلم، که در باب فیلم مستند بخش مهمی از جهان ارتباط تماشاگر با یک فیلم مستند است.

کیارستمی به صُنع و صنعت بدبین بود و با آن فاصله داشت. یکی از مهم­‌ترین خصوصیات فیلم‌­هایش که در خارج از ایران و در سینمای مدام تکنیک­‌گراتر امروز جهان، خاص دیده و فراوان ستایش شد همین بود. معتقد بود توی هنرمند صانع همه­‌چیز­دان نیستی و موقعیت را تنها توی هنرمند نمی‌­سازی. خودت را راه می­‌اندازی در مواجهه با جهان بیرون از خودت و آن جهان را در خودت جاری می‌­کنی و اثر هنری در رفت‌­وآمد دائم میان این دو سو شکل می‌­گیرد. در عوض او به طبیعی بودن ـ و نه واقعی بودن، که امر جدایی است ـ دل­‌بسته، و شاید هم معتقد بود؛ از معدود اعتقادهای کم‌­شمار اما مهمی که داشت. خودش را وصل می­‌کرد به طبیعت امور و از آن شروع می­‌کرد. در کار با نابازیگرها و نابازیگری در فیلم­‌هایش هم همین راه را می­‌رفت. و در عوض با نمایش مشکل داشت. اما جهان نمایش و نمایش‌گری را موضوع بعضی فیلم­‌هایش کرد و گاه به لایه­‌های زیرین این رفتار هم راه جست: “قضیه شکل اول، شکل دوم”، “همشهری”، “شیرین” و بخصوص و چه غریب و پرلایه در “کلوزآپ”.

*

کلوزآپ فیلم غریبی است. فیلمی درباره‌ی جهان نمایش؛ اما نمایشی از دل‌مشغولی­‌ها و دلبستگی­‌های خود در قالب یک فرد مشهور و پر مخاطب دیگر. یک وجه تأثیر این فیلم در من این بوده که نمایش خود در نقش دیگری چه­‌قدر ملازم است با دروغ گفتن. و این دروغ گفتن که در فیلم جزییاتش مدام در مسیر باز کردن روابط حسین سبزیان با خانواده‌ی آهنخواه مطرح و رو می­‌شود، انگار حسین را روبرو می­‌کند با خرج سنگینی که حضور در جهان نمایش برای آدمیزاد دارد. پشیمانی او را در صحنه‌ی دادگاه (با کلام غریبش: “من کلاه احساسات آن­‌ها را برداشتم”) بیش­تر، پشیمانی­‌اش در برابر خود و از هوس خود می‌­بینم و همین خرج دائم دروغ از پس دروغ گفتن؛ وگرنه خانواده‌ی آهنخواه در فیلم بیش از حق‌­شان تریبون پیدا کرده‌­اند تا از حسین یک کلاهبردار، دزد و “دیگری”­ای بسازند که با آن‌­ها (به‌­عنوان آدم­‌های معقول و معمول جامعه) فرق دارد و باید ادب شود و حساب دستش بیاید.

حسین در رد قصد کلاهبرداری­‌اش می­‌گوید کلاهبرداری ابزاری می­‌خواهد؛ ماشینی، کیف سامسونگی، پیپی! روز دستگیری­‌اش، او صبح از خانه‌ی آهنخواه می­‌رود بیرون و می­‌زند به کوه. انگار رفته است تا در خلوتش این روزهای پر دروغ را دوره کند. بعدا می­‌گوید انتظار داشته که دستگیر شود و همان روز در دفترش نوشته: پایان تراژدی. در فیلم جز در لحظاتی از صحبت­‌های رو به دوربینش در دادگاه، او را آدم گرفتار و خسته­‌ای می­‌بینم. در لحظات پیش از دستگیری­‌اش این مصرع را می­‌خواند: گفتم که روی خوبت از من چرا نهان است؟ و جوابش از همان بیت این است: گفتم که خود نهانی. نمای غریبی در انتهای همین صحنه هست: قبل‌­تر او از پشت پرده‌ی سالن پذیرایی دیده که پدر خانواده و سربازها از حیاط می­‌گذرند تا برای دستگیری‌­اش به سالن بیایند. نما قطع می­‌شود به آهنخواه و دو سرباز که وارد می‌شوند و دوربین با آن­‌ها می‌­رسد به سبزیان که در نمایی دور، پشت پرده، همان­‌طور ساکن و رو به سمت حیاط در خود نشسته است. دارند او را می­‌برند که همسر آهنخواه (که آن­قدر خوب صحنه‌ی بازسازی دیدار اولش با سبزیان در مینی­‌بوس را بازی کرده است) می­‌گوید: بگذارید اول ناهارش را بخورد.

جای دیگری هم گفته­‌ام که برایم حسین سبزیان یکی از تنهاترین آدم‌­ها در فیلم‌­های ایرانی‌­است؛ و کیارستمی در بیان خصوصیات کودکی یادش رفته بگوید کودکان، جدا از هم و در جهان­ تحت نظارت بزرگترها، از تنهاترین آدم­‌هایند. از این آدم‌­های تنها در فیلم‌های او کم نداریم: شخصیت “مسافر” و تمامی بچه­‌های دیگر فیلم­‌هایش، زن و شوهر “گزارش”، زن فیلم “ده” و زنان فیلم “شیرین” و زن فیلم “کپی برابر اصل” و پیرمرد فیلم “داستان یک عشق”، و البته در جهان بیرون فیلم­‌هایش، خودش!

همیشه با این سؤال سر کرده‌ام که سبزیان فیلم بعد از تمام شدن فیلم چه می­‌کند و به کجا می‌­رود و پس از این تجربه‌ی تلخ ـ و در احوالی و روایتی، شیرین ـ  با رویای سینمایش چه می­‌کند؟ او می­‌گوید از بچگی فیلم و سینما را دوست داشته و در سیر نداری­‌هایش هنوز هم سینما برایش همان آرزوی محال و رویای دور از دسترس دوران کودکی باقی مانده است. بازی میان زندگی و هنر در ذهن سبزیان خاص و شگفت، و منطقش در دوست داشتن سینما و نقش کارگردان‌­ها غریب است: در زندان فکر می‌­کردم دردهایی را که همیشه داشته­‌ام و مخاطب ندارم که بگویم، یک کارگردان به فیلم می­‌کشد و چهره‌ی کریه آن­‌هایی را که روی مردم معامله می‌­کنند برملا می­‌کند. قبل­‌تر گفته که “بای­سیکل‌­ران” مخملباف و “مسافر” کیارستمی را خیلی دوست دارد. گفته که با بایسیکل‌ران فیلم مخملباف زندگی می­‌کند و مثل مسافر فیلم کیارستمی او هم جا مانده است. در دادگاه در جواب کیارستمی می­‌گوید بازی کردن را از کارگردانی بیش­تر دوست دارد. کیارستمی می‌­پرسد پس چرا خودت را کارگردان جا زدی؟ سبزیان می‌گوید آن­جا هم داشته نقش کارگردان را بازی می‌کرده و هر روز موقع رفتن به سمت خانه­‌اش در ۲۴ متری خاوران از این نقش جدا می­‌شده و این وضعیت دوگانه برایش سخت بوده است. کیارستمی می­‌گوید: خُب، از این‌که حالا به‌عنوان یک بازیگر جلوی دوربین نشسته‌­ای چه احساسی داری؟ جواب سبزیان این است: این بازی نیست. من دارم دردم رو می‌گم. حرفم رو می‌­زنم.

بازی در بازی و حرکت در لایه­‌های واقعیت، بازی و بازسازی در “کلوزآپ” هم یکه است. واقعیت زندگی آدم­‌ها و روابط­­‌شان، بازی حسین در نقش مخملباف، و بازسازی همین بازی در صحنه­‌های بازسازی شده در فیلم. تلخی ماجرا در این است که حسین باید باز صحنه­‌هایی را بازی کند که به دستگیری­‌اش، دادگاهی شدنش، سرکوفت خوردنش و ابراز پشیمانی‌­اش در برابر خانواده‌ی آهنخواه و دادگاه ـ و حتی دوربین کیارستمی و نگاه ما خیل تماشاگران ناآشنا ـ بینجامد. در این لحظه‌­ها چه در سر او می­‌گذشته است؟ برای آزاد شدنش تن به این بازی دوباره و تلخ داده یا دنیای شگفت سینما و تحقق رویای دور و دیر بازیگری برای انبوه تماشاگر او را به این بازی کشانده است؟ تحقیرهای او در فیلم اما پایان ندارد. پایان فیلم با صحنه‌ی حرکت او و مخملباف روی موتور مخملباف با گل­‌هایی سرخرنگ در دست سبزیان و موسیقی مترنم در فضا در ذهن‌­مان باقی مانده است. اما بعد از این صحنه او و مخملباف به در خانه‌ی آهنخواه می‌رسند. پشت آیفون خانه خانواده در را نه برای سبزیان که خودش را معرفی می­‌کند (اول دو بار می­‌گوید سبزیان و بعد می‌­گوید مخملباف)، بلکه تنها بعد از شنیدن نام و صدای محسن مخملباف باز می‌­کنند و مخملباف همان جلوی در و در حالی­‌که سبزیان می­‌گرید، به آهنخواه می­‌گوید سبزیان دیگر سبزیان سابق نیست و انشاءالله تغییر می‌کند! سبزیان را ترک می­‌کنیم در حالی‌­که هنوز آن “دیگری”­ای است که باید ادب شود و دیگر خودش نباشد و سعی کند خودش را عوض کند؛ این­‌بار نه اگر در شمایل مخملباف که جرم است و دادگاه دارد، در نقاب هر آن آدم دیگری که مقبول و پسندیده و عادی و آشنای جامعه و جهان خودی­‌ها باشد.

نکته‌ی سنگین و تلخ در تفاوت نمایش سبزیان و نمایش دیگران این است که او می‌­داند که دارد نمایش می‌­دهد و هر روز در راه خانه‌­اش به آن فکر می­‌کند و از این کار خسته می­‌شود و آن دیگران ظاهرالصلاح در نمایش دائم‌­اند؛ بود و نمودشان درهم است و خود و نمایش‌­­شان با هم عمل می­‌کند؛ پیچیده، بزرگانه و مرعوب­‌کننده.

تنهاتر از حسین سبزیان در سینمای­ ایران کم دیده‌­ام.

*

اما در پس این درام برآمده از گردش احوال و روابط­‌مان با این شخصیت (نمی­‌گویم حضور)، نسبت سبزیان فیلم با سبزیان بیرون از فیلم (نمی­‌خواهم بگویم واقعی) چیست؟

“کلوزآپ” گریزپاترین فیلم در تعریف فیلم مستند یا داستانی است. ظاهر فیلم ساده است: کیارستمی پس از با خبر شدن از ماجرا و در دوره‌ی زندانی بودن سبزیان و پیش از دادگاه او وارد ماجرا شده است. صحنه‌ی دادگاه را گرفته و باقی ماجرا و روابط پیش از دستگیری او، بعد از آزادی سبزیان با حضور او و دیگران بازسازی شده است. پیچیدگی فیلم اما در عدم تشخیص خودانگیختگی یا نقش­‌آفرینی در حضور و حرف­‌های سبزیان ـ و گاه دیگران ـ در جاهای مختلف فیلم است. چه‌­قدر از حرف­‌ها و اعمال حرف و عمل خود آدم‌­هاست و چه­‌قدر از فیلمنامه‌ی کیارستمی آمده (یا از گپ و گفت­‌هایش با شخصیت­‌های فیلم و انتقال ملاط این گپ و گفت­‌ها به دیالوگ‌ها و روابط آن­‌ها؛ کاری که کیارستمی در اغلب فیلم‌­هایش به آن دست می­‌زند)؟

او حرف و نگاه و احساس و نظر درباره‌ی موقعیت­ و شخصیت حسین سبزیان دارد، اما این مواجهه را هم‌چون هر فیلم مستند دیگر برملا نمی­‌کند، بلکه منتقل و اضافه می­‌کند به حضور واقعی سبزیان و تبدیلش می­‌کند به ایفای نقش از سوی او، اما در دل همان حضور واقعی! حسین سبزیان در فیلم، حسین سبزیان است در بافت حاصل از تاریخ و تجربه‌ی زندگی تاکنونی­‌اش به اضافه‌ی حسین سبزیانِ حاصل از رابطه‌ی این دوره‌­اش با کیارستمی. آنجا خودش است و این­جا بازیگر فیلمنامه‌ی کیارستمی، و قصه و قضیه وقتی پیچیده می­‌شود که درمی‌­یابیم آنجا و اینجایی در کار نیست و حضور با نقش، و خود با بازی، در هم رفته و به هم گره خورده است. مواجهه‌ی فیلمساز و شخصیت در برابر او و فیلمش (این هسته‌ی اصلی هر فیلم مستند) در این سازوکار پیچیده می‌­شود و از فیلمنامه‌ی بر­ساخته‌ی فیلمساز (این هسته‌ی اصلی هر فیلم داستانی) هم نشانی نیست و به­‌تبع این درهم‌­آمیزی­‌ها، مرز میان فیلم داستانی و مستند در “کلوزآپ” در گشاده­‌ترین شکل خود، سیال و گم و دست­‌نیافتنی باقی می‌­ماند.

این کار کیارستمی ترفند و شعبده‌­بازی است یا حاصل یک گفتگو و مکالمه‌ی برابر میان او و سبزیان؟ تأثیر این گفتگو محدود به همین دوره‌ی شکل­‌گیری فیلم باقی می‌­ماند یا به بخشی از تجربه‌ی زیسته‌ی هم کیارستمی و هم سبزیان تبدیل می­‌شود؟ تأثیر شخصیت و احوال موجود سبزیان در نحوه ی دریافت ملاط­‌های مورد نظر کیارستمی چیست و این ملاط­‌ها چگونه و در چه مکانیسم ِ روابطی خود ِسبزیان را متأثر می­‌کنند؟ ربط مواجهه‌ی کیارستمی با سبزیان در فیلم و در جهان بیرون از فیلم چیست؟ این سوال­‌ها مزاحم رابطه‌ی ما با فیلم است­ یا افقی دیگر به این رابطه باز می‌­کند؟ جواب این سوال­‌ها در فیلم نیست. سرک کشیدن به جهان پشت صحنه‌ی یک فیلم چه به ما می­‌دهد و چه از ما می­‌گیرد؟ در این میان، رابطه‌ی هنر و زندگی ـ این سرفصل نگاه و سینمای کیارستمی ـ چه راهی پیش پای ما می‌­گذارد؟

“کلوزآپ” به‌­رغم خلوتی و روشنی ظاهرش از پیچیده­‌ترین و ناسازترین فیلم­‌ها در کارنامه‌ی کیارستمی است.

یک لانگ‌شات، و یک “کلوزآپ” ! (نگاهی باز به نسبت کیارستمی با سینمای مستند)
دیدگاه‌ها