یک لانگ‌شات، و یک “کلوزآپ” !
(نگاهی باز به نسبت کیارستمی با سینمای مستند)
پیروز کلانتری
سال ۱۳۷۶ مطلب نسبتا مفصلی نوشتم در مجله‌ی فیلم با عنوان “مؤلفه‌های مستند در سینمای داستانی ایران”. در آن مطلب یکی از وجوه مهم و متداوم تفاوت سینمای نوی ایران را در مستندگرایی آن، در شکل و شیوه‌های جوراجور مواجهه با امر واقع و استفاده از مؤلفه‌های مستند در برپا کردن تازه‌ی جهان فیلمنامه، میزانسن، بازیگری، فیلمبرداری و اجرای کار دیده بودم. تیتر دوم مطلب هم این بود: سینمای متفاوت ایران با “گاو” و “قیصر” شروع شد یا با “خشت و آینه” و “شب قوزی”؟
آنجا این مسئله را وسط گذاشتم که وجه مدرن و رادیکال نگاه و سینمای متفاوت با نگاه و سینمای رایج، در “خشت و آینه” و “شب قوزی” یافتنی است و نه در “قیصر” و “گاو” و بعد پرداخته بودم به حضور و بروز مؤلفه‌های مستند در آن دو فیلم اول. در همان‌جا نوشتم که در همان سال تولید “گاو” و “قیصر” (۱۳۸۴) فیلم “آرامش در حضور دیگران” ناصر تقوایی هم ساخته شد که تا چهار سال بعد امکان نمایش پیدا نکرد و فضایی متصل‌تر به ذهن و زبان “خشت و آینه” و “شب قوزی” داشت و حلقه‌ی واسط درست‌تری بود بین آن دو فیلم و کار فیلمسازان متفاوت سال‌های بعد از آن.
اگر مستندسازی دهه‌ی ۱۳۴۰ و فیلمسازان متفاوت داستانی‌ساز سال‌های آخر آن دهه به بعد را هم دنبال کنیم (تقوایی، نادری، کیمیاوی، شهیدثالث، کیارستمی، …) می‌بینیم که شخصیت، و سینمایشان هم، در فضایی که گلستان و غفاری راه انداختند جا افتاد و طی مسیر کرد.
اغلب این فیلمسازها یا جای پایی در فیلمسازی مستند داشتند یا توجه خاص‌شان به تجربه‌ی زیسته، کشاکش با امور واقع، کار در لوکیشن‌های واقعی، نابازیگری و تجربی‌سازی، آن‌ها را درگیر استفاده از مؤلفه‌های مستند می‌کرد که در فیلم‌ها و سینمای ایران سال‌های قبل و آن دوره سابقه و نشان داشت و با آن کار شده بود و جزو جهان زیسته و تجربه‌ی فیلمسازی آن‌ها به‌حساب می‌آمد.
این فیلمسازها در عین حال که در فضای نشان‌دار و متفاوت یاد شده کار می‌کردند و همه‌شان از تلویزیون یا فرهنگ و هنر آن دوره شروع کردند، اما هر کدام کار خود را می‌کردند و میان‌شان موجی شبیه موج نوی سینمای فرانسه وجود نداشت که در آن فیلمسازها با هم مرتبط باشند و پایگاه فکری و نظری واحد و عیانی (مثلا در “کایه‌دوسینما“) داشته باشند.
کیارستمی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان مستقر شد و در فضایی کاملا متفاوت با کار فیلمسازهای آن دوره، بچه‌ها شدند موضوع فیلم‌هایش؛ تا سال انقلاب ۱۳۵۷ که “گزارش” را ساخت و خرجش را از فیلم‌های درباره‌ی بچه‌ها جدا کرد. در کتاب “سر کلاس با کیارستمی” (نوشته‌ی پال کرونین، ترجمه‌ی سهراب مهدوی، نشر نظر) که این روزها و بعد از مرگ او منتشر شده می‌گوید اگر با بچه‌ها محشور نمی‌شد سینماگر دیگری می‌شد. او در این نقل قول از این کتاب همه‌ی آنچه را که در احوال آدمیزادی دوست دارد از تصدق‌سر وجود کودکان می‌داند و در همین گزارش موجز انگار فرهنگی از خصوصیات جذاب کودکانه فراهم می‌کند:
“ضرب‌المثلی است در میان اعراب که بر اساس آن چهار خصوصیت کودکان را از بزرگترها متمایز می‌کند. کودک غریزه‌ی مالکیت و حفاظت ندارد. در بگومگو نفرت نمی‌فهمد. به‌نظر می‌رسد کنترل احساسات را کمتر دارد و به ظواهر بیرونی چندان وقعی نمی‌گذارد. کودک نگرشی بازتر نسبت به زندگی دارد. مسائل را پیچیده نمی‌کند. نقش‌های پشت انگیزه‌هایش نیست و به این‌که از بیرون چگونه دیده یا شنیده می‌شود کاری ندارد. جلوی دوربین بازی در نمی‌آورد. هر صبح برای بهتر کردن حس و حال به قهوه نیاز ندارد. کودک به پول و شهرت بی‌اعتنا است. کاری به آداب و رسوم ندارد. کودکان به ما بزرگترها یادآوری می‌کنند که باید دائم دنیای اطراف خود را با دیده‌ی حیرت نگاه کنیم. چنین نسبت به زندگی بی‌تفاوت نباشیم. چشم‌هامان را بگشاییم و در لحظه ببالیم. کودکان دریافت حسی بس قوی دارند و بازیگوش‌اند. شفافیت ذهنی شگفت‌انگیزی دارند. کافی است از آن‌ها سؤالی بپرسی و در پاسخ حیرت‌انگیزشان غرق شوی. مرا یاد عرفا می‌اندازند که همیشه در لحظه زندگی می‌کردند. در آن و اکنون. بسیار از کودکان آموخته‌ام. مثلا این‌که با مردم چگونه باید شفاف ارتباط برقرار کرد و جلوی منفی‌بافی را گرفت. قابلیت سخن نگفتن و سکوت کردن بسیار به کار می‌آید. اگر در ابتدای زندگی کاری‌ام با کودکان معاشرت نکرده بودم فیلمساز دیگری می‌شدم.” (صفحه‌ی ۱۲۹ کتاب)
آن وجه بنیانی از این جهان کودکانه که با نگاه و خلق و خوی کیارستمی جفت‌وجور شد و خصوصیت اصلی راه و رفتار او را رقم زد، اصیل و طبیعی بودن و مواجهه‌ی بی قید و قیاس او، هم با امر واقع و زندگی و هم با امر فیلمسازی بود. هر فیلم او همچون بازی اول و رابطه‌ی اولی است که یک کودک با جهان پیرامونش برقرار می‌کند و قرار است همان تر و تازگی و کنجکاوی حضور ِ در لحظه در دیدار و قرار اول را با خودش داشته باشد.
*
بنا به همان راه و رفتار بی قید و قیاس کیارستمی در فیلمسازی و شروع کار فیلمسازی با هر فیلم، او اصلا به مستند یا داستانی بودن فیلم‌هایش فکر نمی‌کرد. رادیکال‌تر از این: او اصلا به سینمای قبل از خودش هم فکر نمی‌کرد! سینمای مستند را که حالا ما نظر و تئوری برایش داریم، نه سینما و خلاقیت که رابطه‌ای هرچه بی دخالت تر و مستقیم‌تر با امر واقع تعریف می‌کرد و می‌گفت مستندترین فیلم‌ها دوربین‌های مدار بسته‌ی بانک‌هاست، که روشن است برای ما مستندسازها تعریف نازلی است و فیلم مستند قرار نیست لزوما واقع‌گرا باشد یا نمایش‌گر امر واقع.
فیلم مستند نه در نمایش خالص و سرراست واقعیت، بلکه در مواجهه‌ی “من” فیلمساز با جهان واقع شکل می‌گیرد و به این معنا فیلم مستند از کشاکش من ِ سینماگر با واقعیت ساخته می‌شود. شاید هم تنها تفاوت ـ و البته تفاوتی مهم در مسیر تفکیک ـ آن با سینمای داستانی در میان بودن این امر واقع است، که لزوما هم محدود نمی‌شود در واقعیت عیان و مادی، و می‌شود و این هست که ذهن و روان و خیال و رویای ما را هم، به‌عنوان اموری واقع، در بر می‌گیرد. شاید سینمای داستانی هم حاصل مواجهه‌ی فیلمساز با جهان پیرامون خود باشد، اما تنها در سینمای مستند است که آن طرف مواجهه (یعنی جهان و امر واقع ) هم موضوع و شخصیت فیلم می‌شود و درام فیلم نه از امور و موقعیت‌هایی برساخته‌ی تنها ذهن هنرمند، بلکه در کشاکش و مراوده‌ی ذهن فیلمساز و عین واقعیت و در رابطه‌ی هنر و زندگی به دست می‌آید.
برای کیارستمی واقعیت در شمایل زندگی و تبارزات آن (طبیعت و جهان آدم‌ها و روابط آدم‌ها با خود و جهان اطراف خود) مطرح بود. به این معنا سینمایش انسان‌گرا بود، نه لزوما به معنای انسان‌دوست، بلکه متوجه و مربوط به انسان و ارتباطش با امور حیات زنده و جاری. مواجهه با زندگی و خلق اثر در این مواجهه هسته‌ی اصلی آثارش بود و شاید همین جهان مواجهه با زندگی آدمیزاد (به عنوان امری واقع) اتصال اولیه‌اش به سینمای مستند را عیان می‌کند.
اهل مشاهده و ناظری تیزبین بود. این را هرکسی که فقط ساعاتی با او سر کرده، دیده و دریافته است. از تبارزات و رفتارها به ساختار امور و ربط ظاهر و باطن آدم‌ها می‌رسید. در کارگاه‌هایش هم سینما نمی‌آموخت؛ نگاه تیز به زندگی و دیدار پس پشت امور را برجسته می‌کرد و راه می‌انداخت. این هم خصوصیت درخور و شایسته‌ی یک مستندساز درگیر و گشاده‌بین است.
مثالی از او در باره‌ی رابطه‌ی تخیل و واقعیت همیشه در ذهنم هست: بادبادکی که می‌توانی تا هر کجا که بخواهی پروازش بدهی و دورش کنی، اما نخ آن باید در زمین و در دستت باقی بماند. مثال دیگری از کار او هست که در گفت‌وگویی در همان سال ۱۳۷۶ از ابراهیم فروزش شنیدم (که چقدر فیلم‌های اولش با سینمای کیارستمی نزدیک و مأنوس بود) درباره‌ی دل‌دادن به احوالی که زندگی و روابط جاری پیش روی تو می‌گذارد: کلاف نخی که رهایش می‌کنی روی زمین و حرکت مدام دارد. دل می‌دهی به چونی ِ راهش و چرخش رفتارش. این هر دو مثال برایم نشانه‌های رابطه‌ی سیال و بازیگوش واقعیت و خیال است، که جز با حضور ِ هم امر واقع و هم تخیل فیلمساز یافتنی و بیان‌کردنی نیست.
ربط دیگر کیارستمی به سینمای مستند تعلقش به شعر و راه و رفتار شاعرانه‌اش در فیلمسازی است. صریح‌ترین فیلم‌های مستند او لحن و حسی شاعرانه با خود دارند. سینمای مستند در جهان منقطع و ذات‌گرا و نامتعین‌اش قطعا از سینمای داستانی با شعر مأنوس‌تر است. این سینما برخلاف تصویر و تعریف رایج، راه به رابطه‌ی بازتر و رهاتر تماشاگر با امر واقع می‌دهد، چرا که در بهترین بود و نمودش، حاصل مکالمه‌ی من فیلمساز با جهان بیرون از خودم است، و به‌تبع این رابطه تماشاگر هم دعوت می‌شود به ورود در این مکالمه؛ در زمان تماشای فیلم و در گفتگوهای بعد از فیلم، که در باب فیلم مستند بخش مهمی از جهان ارتباط تماشاگر با یک فیلم مستند است.
کیارستمی به صُنع و صنعت بدبین بود و با آن فاصله داشت. یکی از مهم‌ترین خصوصیات فیلم‌هایش که در خارج از ایران و در سینمای مدام تکنیک‌گراتر امروز جهان، خاص دیده و فراوان ستایش شد همین بود. معتقد بود توی هنرمند صانع همه‌چیزدان نیستی و موقعیت را تنها توی هنرمند نمی‌سازی. خودت را راه می‌اندازی در مواجهه با جهان بیرون از خودت و آن جهان را در خودت جاری می‌کنی و اثر هنری در رفت‌وآمد دائم میان این دو سو شکل می‌گیرد. در عوض او به طبیعی بودن ـ و نه واقعی بودن، که امر جدایی است ـ دل‌بسته، و شاید هم معتقد بود؛ از معدود اعتقادهای کم‌شمار اما مهمی که داشت. خودش را وصل می‌کرد به طبیعت امور و از آن شروع می‌کرد. در کار با نابازیگرها و نابازیگری در فیلم‌هایش هم همین راه را می‌رفت. و در عوض با نمایش مشکل داشت. اما جهان نمایش و نمایش‌گری را موضوع بعضی فیلم‌هایش کرد و گاه به لایه‌های زیرین این رفتار هم راه جست: “قضیه شکل اول، شکل دوم”، “همشهری”، “شیرین” و بخصوص و چه غریب و پرلایه در “کلوزآپ”.
*
کلوزآپ فیلم غریبی است. فیلمی درباره‌ی جهان نمایش؛ اما نمایشی از دل‌مشغولی‌ها و دلبستگی‌های خود در قالب یک فرد مشهور و پر مخاطب دیگر. یک وجه تأثیر این فیلم در من این بوده که نمایش خود در نقش دیگری چه‌قدر ملازم است با دروغ گفتن. و این دروغ گفتن که در فیلم جزییاتش مدام در مسیر باز کردن روابط حسین سبزیان با خانواده‌ی آهنخواه مطرح و رو می‌شود، انگار حسین را روبرو می‌کند با خرج سنگینی که حضور در جهان نمایش برای آدمیزاد دارد. پشیمانی او را در صحنه‌ی دادگاه (با کلام غریبش: “من کلاه احساسات آن‌ها را برداشتم”) بیشتر، پشیمانی‌اش در برابر خود و از هوس خود می‌بینم و همین خرج دائم دروغ از پس دروغ گفتن؛ وگرنه خانواده‌ی آهنخواه در فیلم بیش از حق‌شان تریبون پیدا کرده‌اند تا از حسین یک کلاهبردار، دزد و “دیگری”ای بسازند که با آن‌ها (به‌عنوان آدم‌های معقول و معمول جامعه) فرق دارد و باید ادب شود و حساب دستش بیاید.
حسین در رد قصد کلاهبرداری‌اش می‌گوید کلاهبرداری ابزاری می‌خواهد؛ ماشینی، کیف سامسونگی، پیپی! روز دستگیری‌اش، او صبح از خانه‌ی آهنخواه می‌رود بیرون و می‌زند به کوه. انگار رفته است تا در خلوتش این روزهای پر دروغ را دوره کند. بعدا می‌گوید انتظار داشته که دستگیر شود و همان روز در دفترش نوشته: پایان تراژدی. در فیلم جز در لحظاتی از صحبت‌های رو به دوربینش در دادگاه، او را آدم گرفتار و خسته‌ای می‌بینم. در لحظات پیش از دستگیری‌اش این مصرع را می‌خواند: گفتم که روی خوبت از من چرا نهان است؟ و جوابش از همان بیت این است: گفتم که خود نهانی. نمای غریبی در انتهای همین صحنه هست: قبل‌تر او از پشت پرده‌ی سالن پذیرایی دیده که پدر خانواده و سربازها از حیاط می‌گذرند تا برای دستگیری‌اش به سالن بیایند. نما قطع می‌شود به آهنخواه و دو سرباز که وارد می‌شوند و دوربین با آن‌ها می‌رسد به سبزیان که در نمایی دور، پشت پرده، همان‌طور ساکن و رو به سمت حیاط در خود نشسته است. دارند او را می‌برند که همسر آهنخواه (که آنقدر خوب صحنه‌ی بازسازی دیدار اولش با سبزیان در مینی‌بوس را بازی کرده است) می‌گوید: بگذارید اول ناهارش را بخورد.
جای دیگری هم گفته‌ام که برایم حسین سبزیان یکی از تنهاترین آدم‌ها در فیلم‌های ایرانی‌است؛ و کیارستمی در بیان خصوصیات کودکی یادش رفته بگوید کودکان، جدا از هم و در جهان تحت نظارت بزرگترها، از تنهاترین آدم‌هایند. از این آدم‌های تنها در فیلم‌های او کم نداریم: شخصیت “مسافر” و تمامی بچه‌های دیگر فیلم‌هایش، زن و شوهر “گزارش”، زن فیلم “ده” و زنان فیلم “شیرین” و زن فیلم “کپی برابر اصل” و پیرمرد فیلم “داستان یک عشق”، و البته در جهان بیرون فیلم‌هایش، خودش!
همیشه با این سؤال سر کرده‌ام که سبزیان فیلم بعد از تمام شدن فیلم چه می‌کند و به کجا می‌رود و پس از این تجربه‌ی تلخ ـ و در احوالی و روایتی، شیرین ـ با رویای سینمایش چه می‌کند؟ او می‌گوید از بچگی فیلم و سینما را دوست داشته و در سیر نداری‌هایش هنوز هم سینما برایش همان آرزوی محال و رویای دور از دسترس دوران کودکی باقی مانده است. بازی میان زندگی و هنر در ذهن سبزیان خاص و شگفت، و منطقش در دوست داشتن سینما و نقش کارگردان‌ها غریب است: در زندان فکر می‌کردم دردهایی را که همیشه داشته‌ام و مخاطب ندارم که بگویم، یک کارگردان به فیلم می‌کشد و چهره‌ی کریه آن‌هایی را که روی مردم معامله می‌کنند برملا می‌کند. قبل‌تر گفته که “بایسیکل‌ران” مخملباف و “مسافر” کیارستمی را خیلی دوست دارد. گفته که با بایسیکل‌ران فیلم مخملباف زندگی می‌کند و مثل مسافر فیلم کیارستمی او هم جا مانده است. در دادگاه در جواب کیارستمی می‌گوید بازی کردن را از کارگردانی بیشتر دوست دارد. کیارستمی می‌پرسد پس چرا خودت را کارگردان جا زدی؟ سبزیان می‌گوید آنجا هم داشته نقش کارگردان را بازی می‌کرده و هر روز موقع رفتن به سمت خانه‌اش در ۲۴ متری خاوران از این نقش جدا می‌شده و این وضعیت دوگانه برایش سخت بوده است. کیارستمی می‌گوید: خُب، از این‌که حالا به‌عنوان یک بازیگر جلوی دوربین نشسته‌ای چه احساسی داری؟ جواب سبزیان این است: این بازی نیست. من دارم دردم رو می‌گم. حرفم رو می‌زنم.
بازی در بازی و حرکت در لایه‌های واقعیت، بازی و بازسازی در “کلوزآپ” هم یکه است. واقعیت زندگی آدم‌ها و روابط‌شان، بازی حسین در نقش مخملباف، و بازسازی همین بازی در صحنه‌های بازسازی شده در فیلم. تلخی ماجرا در این است که حسین باید باز صحنه‌هایی را بازی کند که به دستگیری‌اش، دادگاهی شدنش، سرکوفت خوردنش و ابراز پشیمانی‌اش در برابر خانواده‌ی آهنخواه و دادگاه ـ و حتی دوربین کیارستمی و نگاه ما خیل تماشاگران ناآشنا ـ بینجامد. در این لحظه‌ها چه در سر او می‌گذشته است؟ برای آزاد شدنش تن به این بازی دوباره و تلخ داده یا دنیای شگفت سینما و تحقق رویای دور و دیر بازیگری برای انبوه تماشاگر او را به این بازی کشانده است؟ تحقیرهای او در فیلم اما پایان ندارد. پایان فیلم با صحنه‌ی حرکت او و مخملباف روی موتور مخملباف با گل‌هایی سرخرنگ در دست سبزیان و موسیقی مترنم در فضا در ذهن‌مان باقی مانده است. اما بعد از این صحنه او و مخملباف به در خانه‌ی آهنخواه می‌رسند. پشت آیفون خانه خانواده در را نه برای سبزیان که خودش را معرفی می‌کند (اول دو بار می‌گوید سبزیان و بعد می‌گوید مخملباف)، بلکه تنها بعد از شنیدن نام و صدای محسن مخملباف باز می‌کنند و مخملباف همان جلوی در و در حالی‌که سبزیان می‌گرید، به آهنخواه می‌گوید سبزیان دیگر سبزیان سابق نیست و انشاءالله تغییر می‌کند! سبزیان را ترک می‌کنیم در حالی‌که هنوز آن “دیگری”ای است که باید ادب شود و دیگر خودش نباشد و سعی کند خودش را عوض کند؛ این‌بار نه اگر در شمایل مخملباف که جرم است و دادگاه دارد، در نقاب هر آن آدم دیگری که مقبول و پسندیده و عادی و آشنای جامعه و جهان خودی‌ها باشد.
نکته‌ی سنگین و تلخ در تفاوت نمایش سبزیان و نمایش دیگران این است که او می‌داند که دارد نمایش می‌دهد و هر روز در راه خانه‌اش به آن فکر می‌کند و از این کار خسته می‌شود و آن دیگران ظاهرالصلاح در نمایش دائم‌اند؛ بود و نمودشان درهم است و خود و نمایش‌شان با هم عمل می‌کند؛ پیچیده، بزرگانه و مرعوب‌کننده.
تنهاتر از حسین سبزیان در سینمای ایران کم دیده‌ام.
*
اما در پس این درام برآمده از گردش احوال و روابط‌مان با این شخصیت (نمی‌گویم حضور)، نسبت سبزیان فیلم با سبزیان بیرون از فیلم (نمی‌خواهم بگویم واقعی) چیست؟
“کلوزآپ” گریزپاترین فیلم در تعریف فیلم مستند یا داستانی است. ظاهر فیلم ساده است: کیارستمی پس از با خبر شدن از ماجرا و در دوره‌ی زندانی بودن سبزیان و پیش از دادگاه او وارد ماجرا شده است. صحنه‌ی دادگاه را گرفته و باقی ماجرا و روابط پیش از دستگیری او، بعد از آزادی سبزیان با حضور او و دیگران بازسازی شده است. پیچیدگی فیلم اما در عدم تشخیص خودانگیختگی یا نقش‌آفرینی در حضور و حرف‌های سبزیان ـ و گاه دیگران ـ در جاهای مختلف فیلم است. چه‌قدر از حرف‌ها و اعمال حرف و عمل خود آدم‌هاست و چه‌قدر از فیلمنامه‌ی کیارستمی آمده (یا از گپ و گفت‌هایش با شخصیت‌های فیلم و انتقال ملاط این گپ و گفت‌ها به دیالوگ‌ها و روابط آن‌ها؛ کاری که کیارستمی در اغلب فیلم‌هایش به آن دست می‌زند)؟
او حرف و نگاه و احساس و نظر درباره‌ی موقعیت و شخصیت حسین سبزیان دارد، اما این مواجهه را همچون هر فیلم مستند دیگر برملا نمی‌کند، بلکه منتقل و اضافه می‌کند به حضور واقعی سبزیان و تبدیلش می‌کند به ایفای نقش از سوی او، اما در دل همان حضور واقعی! حسین سبزیان در فیلم، حسین سبزیان است در بافت حاصل از تاریخ و تجربه‌ی زندگی تاکنونی‌اش به اضافه‌ی حسین سبزیانِ حاصل از رابطه‌ی این دوره‌اش با کیارستمی. آنجا خودش است و اینجا بازیگر فیلمنامه‌ی کیارستمی، و قصه و قضیه وقتی پیچیده می‌شود که درمی‌یابیم آنجا و اینجایی در کار نیست و حضور با نقش، و خود با بازی، در هم رفته و به هم گره خورده است. مواجهه‌ی فیلمساز و شخصیت در برابر او و فیلمش (این هسته‌ی اصلی هر فیلم مستند) در این سازوکار پیچیده می‌شود و از فیلمنامه‌ی برساخته‌ی فیلمساز (این هسته‌ی اصلی هر فیلم داستانی) هم نشانی نیست و به‌تبع این درهم‌آمیزی‌ها، مرز میان فیلم داستانی و مستند در “کلوزآپ” در گشاده‌ترین شکل خود، سیال و گم و دست‌نیافتنی باقی می‌ماند.
این کار کیارستمی ترفند و شعبده‌بازی است یا حاصل یک گفتگو و مکالمه‌ی برابر میان او و سبزیان؟ تأثیر این گفتگو محدود به همین دوره‌ی شکل‌گیری فیلم باقی می‌ماند یا به بخشی از تجربه‌ی زیسته‌ی هم کیارستمی و هم سبزیان تبدیل می‌شود؟ تأثیر شخصیت و احوال موجود سبزیان در نحوه ی دریافت ملاط‌های مورد نظر کیارستمی چیست و این ملاط‌ها چگونه و در چه مکانیسم ِ روابطی خود ِسبزیان را متأثر می‌کنند؟ ربط مواجهه‌ی کیارستمی با سبزیان در فیلم و در جهان بیرون از فیلم چیست؟ این سوال‌ها مزاحم رابطه‌ی ما با فیلم است یا افقی دیگر به این رابطه باز می‌کند؟ جواب این سوال‌ها در فیلم نیست. سرک کشیدن به جهان پشت صحنه‌ی یک فیلم چه به ما می‌دهد و چه از ما می‌گیرد؟ در این میان، رابطه‌ی هنر و زندگی ـ این سرفصل نگاه و سینمای کیارستمی ـ چه راهی پیش پای ما می‌گذارد؟
“کلوزآپ” به‌رغم خلوتی و روشنی ظاهرش از پیچیده‌ترین و ناسازترین فیلم‌ها در کارنامه‌ی کیارستمی است.