گفتگو با فرحناز شریفی و محمدرضا فرزاد

جمعه ۱۷ آبان, ۱۳۹۲
فرحناز شریفی - محمدرضا فرزاد
فرحناز شریفی – محمدرضا فرزاد

گفتگو با فرحناز شریفی و محمدرضا فرزاد

شیرین برق نورد

جشنوار ایدفا را به عنوان جشنواره کن سینمای مستند می شناسیم. هر ساله حدود ۵۰۰۰ مهمان از سراسر دنیا در این جشنواره حضور می یابد. اما اهمیت ایدفا تنها به جشنواره ای که برگزار می کند، نیست. ایدفا٬ جایی است که هر ساله فعالیت های گوناگون و متفاوتی در زمینه سینمای مستند از برگزاری فروم (Idfa Forum) گرفته تا رقابت سنگین فاندینگ (Idfa Bertha Fund) و برگزاری ورک شاپ و بازار و آکادمی و غیره از آغاز تا پایان سال در آن رخ می دهد.

مکان و فضایی که ایدفا فراهم کرده است همواره مورد توجه مستندسازان بسیاری در سرتاسر جهان و خصوصا کشورهای در حال توسعه بوده است. برای من نیز بعنوان یک مستندساز همیشه نوعی کنجکاوی در دریافت سلیقه و نوع نگاه چنین نظامی به فیلم مستند وجود داشته است.

اینکه تعریف سینمای مستند برای ایدفا چیست؟ معیارهای یک مستند خوب از دید ایدفا شامل چه چیزهایی است و چه مستندهایی٬ به آن راه پیدا می کنند و مورد توجه قرار می گیرند؟ سال پیش (۲۰۱۳)٬ دو نفر از مستندسازان کشورمان٬‌ محمدرضا فرزاد و فرحناز شریفی این امکان را پیدا کردند تا در یکی از معروف ترین ورک شاپ های آن به نام  (IDFA Summer School) شرکت کنند. با آنها گفتگویی کردم و از تجربه حضورشان در این مدرسه پرسیدم.

شیرین برق نورد: Summer School شامل چند روز بود؟

محمدرضا فرزاد: ۶ روز.

شیرین برق نورد: آیا در خلال آن ۶ روز توانستید به درکی از رویکرد آنها نسبت به سینمای مستند برسید؟ فضای این ورک شاپ را به طور کلی چگونه دیدید؟

محمدرضا فرزاد: من یک پیش زمینه نسبت به ایدفا و نیز مدارس و دوره های مستند آن داشتم که هر دوی آنها به چالش کشیده شد. یکی اینکه فکر می کردم ایدفا جشنواره ایست که نگاهی مشخص در انتخاب فیلم ها و پروژه های مستند دارد. عمدتا خودشون می گفتن  Socially Engaged ، یعنی اینکه خیلی به مسایل اجتماعی نظر داره که این کاملا صحیحه. مستندهایی که زیر لایه های سیاسی دارند براش خیلی مهمه. سابقه جشنواره هم به چنین نگاهی گواهی می دهد ولی واقعیت اینه که هم حضورم در فستیوال هم در کارگاه تابستانه نشون داد که خیلی اشتباه می کردم. بخاطر اینکه من اونجا با مستندهای اصطلاحا ناب یا تجربی یا فرم گرا مواجه شدم. من به انتخاب پروژه خودم امیدی نداشتم. انتخاب شدن همین پروژه هم بهم نشون داد که اونها انعطاف دارند و فقط به اون تلقی ای که از سینمای مستند دارند وصل نیستند. ماجرای دغدغه فرم و روایتی که اصولا داشتند و اتفاقا عدم تحمیل دیدگاه یا زیبایی شناسی و نوع رویکردشون به مستند هم برای من خیلی جالب بود. خیلی دموکرات بود٬ یعنی تو می تونستی روایت خودت رو پیدا کنی. ما در مرحله  Script Development  یا پردازش روایت و قصه پذیرفته شده بودیم، در بخش تولید نبودیم و چیزی که برای من مهم بود اصرار و تاکید آنها به دیدگاه شخصی یا POV من نسبت به موضوع بود.

این دوره٬ برای من بسیار مفید بود. همراه با نمایش فیلم بود٬‌ همراه با آموزش بود و بسیار فشرده بود. همراه با درس و مشق هایی بود که باید انجام می دادیم. شوخی بردار نبود و نمی تونستی دیدگاهی رو که از پیش بردی به اونها تحمیل کنی یا در مواجه با درس هایی که استادها می دادند انعطاف نداشته باشی. یک سری از خشکی ها و سختی هایی که مثلا در مواجه با روایت در مستند داشتم کاملا به چالش کشیده شد و مجبور شدم که چیزایی رو که در فیلمنامه ام داشتم کاملا به هم بریزم.

فرحناز شریفی : وقتی برگشتم تاثیر این ورک شاپ رو بیشتر احساس کردم. نمی تونم بگم در آنجا بحث هایی مطرح شد که من نمی دونستم یا نشنیده بودم ولی در آنجا مجبور شدم ذهنم رو روی آن چیزی که می خواستم متمرکز کنم. مثلا اینکه تو مجبور بودی داستان فیلمت را در پنج خط بگی. شاید این چیزیه که مثلا ما اینجا کمتر روش تمرکز داریم. کل فضا٬ فضایی بود که تو رو از اینکه یک مستندساز هستی خوشحال می کرد. این چیزی بود که خیلی روی من تاثیر خوبی گذاشت. اینکه اینقدر آدمها نسبت به فیلم مستند جدی هستند٬ اینکه فیلم مستند براشون هیچ کم از یک فیلم درجه یک داستانی نداشت. کلا اون فضا٬ برای من فضای خیلی خوبی بود و در من ایجاد انگیزه کرد.

محمدرضا فرزاد: من مشخص تر بگم. چرا می گیم فضای جدی؟ ببین٬ ما خیلی فیلم دیدیم٬‌ کتاب خوندیم٬ سینمای مستند دغدمونه٬ با هم جدل می کنیم٬ یعنی فضاییه که ظاهرا جدیه ولی نه٬ جدی نیست. از یک جهاتی خیلی به نظرم پوکه. مثال می زنم. ما خیلی فیلم مستند می بینیم، چقدر به افتتاحیه یا سکانس اول اون فکر می کنیم؟ در ‌یکی از کلاس هایی که با آقای “کریستین پاپ” (Christian Popp)٬ استاد فرانسوی مون داشتیم، او ده سکانس افتتاحیه برتر سینمای مستند رو به زعم خودش انتخاب کرده بود و به ما نشون داد. حالا از تیتراژ بگذریم که اون هم خودش بحثیه که ما اصلا اینجا بهش فکر نمی کنیم. این ده سکانس با هم فرق داشتند. در واقع او داشت به ما می گفت که لزوما سکانس افتتاحیه ای که من دوست دارم یک شکل ندارد. ده ها جور می شود سکانس خیلی خوب داشت و این ده تا سکانس افتتاحیه در راستای خود فیلم٬ سکانس های خیلی خیلی مهمی هستند. از ما می پرسید به نظر شما این سکانس٬ برای افتتاحیه یک فیلم مستند خوبه یا بَده؟‌ چرا خوبه یا بَده؟ ‌شما با دیدن این سکانس اول٬ فکر می کنید در ادامه با چه فیلمی روبرو خواهید شد؟‌ آیا مثلا سکانس افتتاحیه یک فیلم باید قصه ای رو که می خواد بگه لو بده؟ حس و حالی رو که می خواد٬ تو فیلم ایجاد بکنه یا نه؟ گاهی آره٬ گاهی هم نه. نشون می داد که انعطاف وجود داره.

یکی از چیزهایی که واقعا برای من جذاب بود این بود که واقعا هیچ استادی نخواست، برعکس چیزی که من در اینجا می بینم که استادها و منتقدهای سینمای مستند به نوعی غیر مستقیم در نوشته ها٬ کارگاه ها و نقدهاشون می خوان اون سینمایی که دوست دارند رو به تو بقبولانند و تبلیغش کنند و به نوعی هژمونی سلیقه خودشون رو حاکم کنند، عمل کنه. این یک نمونه اش بود. نمونه مشخص ترش این بود که ما باید در مورد کارهای همدیگر صحبت می کردیم. ما در اونجا حدود ۱۲ تا ۱۴ پروژه رو شناختیم. اینکه قصه هاشون چی بودند و هر کدوم تو چه مرحله ای هستند. ما باید با همدیگر تشریک مساعی و مبادله نظر می کردیم و مسئول بودیم در برابر پروژه های دیگران صحبت کنیم. دارم در مورد فضای جدی حاکم بر اونجا حرف می زنم. ما عملا در پایان پروژه ارزیابی می شدیم و یکی از شاخص های پروژه این بود که در طول این کلاس ها٬ ما تا چه میزان‌ نسبت به پروژه خودمون و دیگران مسئول بوده ایم٬ مشارکت کرده ایم و ‌نظر داده ایم. مثلا پروژه ای بود از یک پسر هلندی که موضوعش در نپال اتفاق می افتاد. ما رسما نشستیم و در فضایی بسیار صمیمی روی فیلمنامه او کار کردیم.

روز آخر باید هممون می تونستیم tag line  بنویسیم، یعنی چکیده فیلممون رو در یک خط بگیم٬ کاری که خیلی سخت بود. فهمیدیم تک تک کلمه ها در فضای حرفه ای سینمای مستند چقدر مهم و سرنوشت ساز هستند. اینکه چه کلمه هایی استفاده بشوند که بتوانند تهیه کننده ها٬ فستیوال ها٬ بازارها و فاندها رو متقاعد کنند که آنها با یک پروژه بسیار جذاب طرف هستند حتی وقتی روی یک کاغذ می خوانندشان قبل از اینکه فیلم را ببینند. من قبل از اینکه به این کلاس ها بروم چیزهایی در مورد نوشتن سیناپس (synopsis) و چکیده و خلاصه قصه فیلم می دونستم که تعریفشون باز برام اونجا به هم ریخت چون جزم اندیش و خشک و متعصبانه به دیدگاه خودشون نچسبیده بودند و سعی نمی کردند اون رو به تو تزریق کنند.

شیرین برق نورد: فرحناز! تو مشخصا برای تدوین فیلم انتخاب شده بودی. چه تجربه ای در این رابطه داشتی؟

فرحناز شریفی:‌ من به عنوان تدوینگر پروژه رفتم و فقط یک تریلر (trailer)  برای فیلم محمدرضا ساخته بودم. ولی من درواقع اصلا به خاطر این رفتم که در این فضا باشم چون خودم هم پروژه داشتم. اونجا متوجه مشکلات پروژه شخصی خودم و فیلمی که دارم می سازم شدم. فضای اونجا خیلی بهم کمک کرد. یکی از چیزهای دیگری که خیلی برام جالب بود٬ دیدن تریلر فیلم های بقیه بچه ها بود. یعنی همونقدر که  اون سکانس افتتاحیه مهم بود٬ همونقدر هم یاد می گرفتی که چگونه یک تریلر بسازی. مثلا در جلسه روز اولی که ما رفتیم و همه پروژه های خودشون رو معرفی می کردند٬ تریلر فیلمشون هم روی پرده٬ پشتشون پخش می شد و برای من یکی از چیزهای جالب این دوره همین بود که تو چه جوری تریلر بسازی. پروژه هایی که در مرحه تدوین بودند٬ تریلرش رو روز اول می دیدیم و بعد دوباره٬ در طول این ۶ روز٬ یک تریلر دیگه از فیلمشون ساخته می شد و روز آخر تفاوت آن دو معلوم بود. من در واقع حضور سوء استفاده گرانه در اونجا داشتم. البته هر پروژه می توانست ۲ نفر همراه خودش داشته باشه. فیلمسازها یا با تدوینگرهاشون یا فیلمبردارهاشون یا تهیه کننده هاشون اومده بودند. همه دو تایی بودند و هیچکس از یک پروژه، تنها نیامده بود.

محمدرضا فرزاد: فیلم هایی که در مرحله فیلمنامه پذیرفته می شوند٬ این شانس رو دارند که در یکی دو روز آخر دوره این ورک شاپ٬ فیلمنامه هایشان را در برابر تقریبا ۱۲ تا ۲۰ تهیه کننده ارائه کنند. برای همین رقابت بسیار سختی هست و واقعیت بگم در سینمای مستند هنری الان راه دیگری جز این شیوه وجود ندارد. یعنی تو یک ایده داری٬ ایده ات رو پردازش می کنی٬‌ این رو با یک تهیه کننده٬ بدوا به توافق می رسی. بعد تازه شروع می کنی برای جذب سرمایه. تو و تهیه کننده ات با هم شروع می کنین پروژه رو به جاهایی مثل مدارس و دوره هایی مثل همین کارگاه تابستانه می بری و در اونجا یاد می گیری که چه جوری فیلمت رو pitch کنی و سپس در Pitching Forum ها شرکت می کنی. در این پیچینگ فروم ها که معمولا یک یا دو روزه هستند٬ تو باید جماعتی از تهیه کننده ها رو متقاعد کنی که پروژه ات قابل سرمایه گذاری است. این پروسه٬ به یکباره صورت نمی گیره. تهیه کننده هایی هستند که یک سال از کارگردان وقت می خواهند چون پول ندارند و به او می گویند که تا یک سال تلاش کند و مرتبا در تمامی این موقعیت ها شرکت کند و برای برآورد اولیه ای که ارائه کرده بود جذب سرمایه کند. برای همینه که در انتهای فیلم های مستند٬ در قسمت عنوان بندی٬ ۱۰ تا ۱۲ تا logo می بینی که شامل فاندها٬‌ تهیه کننده ها و کانال های مختلف از نقاط مختلف دنیا است. در نتیجه این پروسه٬ بسیار مهمه. ما اصلا وارد این پروسه نبوده ایم چون تهیه کننده های ما اصلا داخل این جریان نبوده اند. این روند٬ اصلا شوخی بردار نیست. این یک مهارتی است که مستندسازهای ما٬ اعم از خود من در این کشور ندارند. تهیه کننده های ما اصلا این مسیر رو نمی شناسند چون اصولا کسانی هستند که دستشون در جیب دولته و به عنوان یک پیمانکار عمل می کنند یا مثل یک حق العمل کار عمل می کنند. در واقع مدیریت سرمایه یا پول می کنند.

شیرین برق نورد: و خیلی اوقات حتی در این مدیریت پول هم موفق نیستند …

محمدرضا فرزاد: بله٬ این به خاطر اینه که تهیه کننده های ما اصلا پول ندارند.

فرحناز شریفی: در این ورک شاپ٬ قراردادهای ساخت یک مستند خوب رو برای ما تکرار کردند. یعنی شخصیت پردازیت باید اینجوری باشه٬ روایت باید اینجوری بسط و گسترش پیدا کنه. ولی اگر واقعا خودت اون هوش رو نداشته باشی که تشخیص بدی کدوم یک از اینها به دردت می خوره یا نمی خوره فایده ای نداره. یعنی در نهایت این تویی که باید تصمیم بگیری که فیلمت می خواد چی باشه. همه اینها رو می شنوی٬ بعد تصمیم رو خودت می گیری. من به شخصه٬ تسلیم این فضاها نیستم. من باید زبان خودم رو پیدا بکنم. این فرق داره با اینکه تو بخوای یک فاندی بگیری٬ حالا می یای یه کم فیلمت رو عوض می کنی به خاطر اینکه نظر دیگران رو جلب کنی.

یادمه یکی از استادهای اونجا٬ خانم «کوکو شِرایبر» (Coco Schrijber، یک روز همش داشت زور می زد سر اینکه شما مجبورید فیلمتون رو توی ۵ خط تعریف بکنید و یک کلمه این ور و اون ور٬ مهم می شه. بعد فیلم خودش رو دیدیم. فیلمیه که نه تنها در ۵ خط بلکه در۱۰ خط هم نمی تونستی بگی راجع به چیه. یک فیلم تجربی خیلی عجیب و غریب که هر کاری که دلش خواسته بود در فیلمش کرده بود و ۷۰ تا ۸۰ دقیقه هم زمانش بود.

شیرین برق نورد: خب اون چه جوری اون فیلم رو تو ۱۰ خط نوشته بود؟

فرحناز شریفی: همین رو می خوام بگم٬ اینکه که او این چیزها رو از سر گذرونده که به این فیلم رسیده. این جوری نیست که ما بگیم می خواهیم یه فیلم تجربی بسازیم پس می تونیم همه چیز رو با هم قاطی کنیم یا فکر کنیم هر قراردادی را که بشکنیم لزوما معنیش اینه که ما داریم کار تجربی می کنیم. تضادی که بین اون چیزی که بهت یاد می دادند و چیزی که در فیلم خودشون می دیدی، در واقع این فاصله ای که این وسط طی شده بود برای من جالب بود. 

محمدرضا فرزاد: من گفتم که فیلم من “a personal essay film” (یک فیلم مقاله شخصی) است. چون ما می بایست به سرعت در سیناپس فیلممون اشاره ای به ژانر و مسیری که می خواهیم طی کنیم می کردیم.  بعد به من گفت a personal یعنی چی؟ گفت مگه ما فیلم مقاله شخصی داریم؟ خود فیلم مقاله اساسا شخصیه. چرا اضافی حرف می زنی؟ ببین٬ من در ایران٬‌ در وب سایت “ومستند”٬  تمام تلاشم این بود که بگم فیلم مقاله اصلا یک چیز شخصیه. سایه این مسئله همش روی سر من بود. گفت همه دنیا می دونند که فیلم مقاله٬ شخصیه. در حالیکه٬‌ ما در اینجا هنوز نمی دونیم که وقتی فیلم مقاله می سازیم٬ اصلا از موضع خودمون داریم حرف می زنیم. اصلا اگر از موضع خودت حرف نزنی فیلم مقاله نساختی. در مرحله بعد ازم پرسید این فیلمت می خواد در نهایت چه جوری بشه؟ گفتم فکر می کنم می خواد فیلم شاعرانه ای بشه. گفت خب چرا نمی گی٬ فیلمت “a poetical essay film” هست؟ گفتم آخه به نظرم خیلی از خود تعریف کردن می شه. گفت اگر فکر می کنی که نمی تونی یک فیلم مقاله شاعرانه بسازی٬ خب نساز. این تواضع ها باید کنار بره. اتفاقا باید بتونی بگی. ببیین٬ در عین حال که سعی می کردند پاهایت را روی زمین بگذارند و وادارمون می کردند که واقع گرانه و حرفه ای عمل کنیم و توهماتی که در کشور خودمون داریم٬ اینکه فکر می کنیم نابغه هستیم رو ازمون می گرفتند٬ بهمون اعتماد به نفس هم می دادند که  از موضع خودمون حرف بزنیم و بگیم و باور داشته باشیم که کارمان یک شاهکار خواهد بود.  

در یکی از کلاس هامون٬ استادمون گفت که یکی از اصول سینمای مستند این است که “don’t follow”٬ یعنی نگویید من این کاراکتر رو دنبال می کنم یا باهاش سَر می کنم. ما در سینمای مستند چیزی به نام سَرکردن و دنبال کردن نداریم. می گفت در فیلم مستند٬ تو داری یک کاراکتر رو فیلم می کنی” (you film a character). اگر فکر می کنی که داری دنبال یه کاراکتر می ری و باهاش سر می کنی٬‌ فیلم نساز. در فیلم مستند٬ تو کاراکتر رو به هم می ریزی و اون چیزی رو که می خوای درباره اش می گی. در حالیکه ما در ایران فکر می کنیم اگر ما نسبت به کاراکترهایمان موضعی داشته باشیم٬ اصلا این سینما٬ مستند نیست.

در جای دیگری٬ همین شخص گفت قبل از ساخت فیلمت٬ باید فیلمت رو تو ذهنت ببینی و رویایش را در سر بپرورانی. اگر نتونستی فیلمت رو قبل از ساخته شدن در ذهنت ببینی٬ فیلم نساز. می گفت اولش رو ببین٬ آخرش رو ببین. حداقل یک بار در ذهنت ببینش٬ بعد اگر در عمل زدی خرابش کردی مهم نیست. می گفت تو باید اول در ذهنت فیلمنامه رو بنویسی در حالیکه تلقی ما از فیلم مستند٬ اصلا فیملی ضد فیلمنامه است.       

فرحناز شریفی: اتفاقا بحثی هم در همین رابطه بین استادهای آنجا درگرفت. بعضیهاشون می گفتن که به فیلمنامه اعتقاد ندارند و‌ بعضی ها می گفتند حتما باید فیلمنامه داشت.  مثلا یکی از معلم های ایتالیایی مون (Gianfranco Rosi) اعتقاد داشت نباید فیلمنامه داشته باشیم.

شیرین برق نورد: جدی؟‌ چون در ایران هم چند سالی است بحث فیلمنامه در سینمای مستند جدی شده.

فرحناز شریفی: به هرحال این مسئله در اونجا هم موافق و مخالف های خودش را دارد.

محمدرضا فرزاد: ‌ولی فرحناز٬ من اعتقاد دارم که جان فرانکو روزی نمی گفت ما نباید فیلمنامه داشته باشیم. درسته٬ او آدم آنارشیستی بود ولی خوب یادمه که می گفت یا تو باید فیلمنامه داشته باشی٬‌ یا اون قدر شهودی و غریزی فیلمساز باشی و اون قدر چیره دست و باهوش باشی که در صحنه بتونی فیلمنامه ات رو بنویسی ولی واقعا صحبت از اینکه تو در صحنه٬ ‌یک عنصری باشی که فقط ضبط کنی٬‌ دنبال کنی یا سر کنی من اصلا ازش نشنیدم.

فرحناز شریفی: خود فیلم فرانکو روزی که ۶۰ الی ۷۰ دقیقه بود٬ درباره یک قاتل بود که پس از سال ها متقاعدش کرده بود با او در صحنه بیاید و ازش فیلم گرفته شود. البته قاتل قبول کرده بود که یک پارچه مشکی توری مانند روی سرش باشد. فرانکو به او یک کاغذ داده بود و از او خواسته بود تمام صحنه های قتل را به صورت استوری بورد روی کاغذ بکشد. همه فیلم او همین بود. گاهی اوقات این قاتل بلند می شد تا صحنه های قتل را نشان بدهد ولی عموما نشسته بود و استوری بورد می کشید و یک مونولوگ طولانی داشت. می دونی٬ اینجاست که می گم تو قواعد رو یاد می گیری و بعد می ریزیشون دور.   

شیرین برق نورد: بله و همینطور دونستن این مسئله که در سینمای مستند٬‌ داره چه اتفاق هایی در دنیا می افته و مستندسازی حرفه ای داره چه راهی رو طی می کنه. به نظرم باید همه اینها را دانست و بعد خودت انتخاب کنی که کدوم راه رو ترجیح می دی.

محمدرضا فرزاد: ببین ضعف سواد ما٬‌ ما رو در مواجهه با تجربیات حرفه ای جهان دستپاچه می کنه٬ خام دست می کنه و اعتماد به نفسمون رو می گیره. مثلا ما در ایران صحبت از یک نوع مستند می کنیم به نام “مستند گزارشی”. اصلا معادل انگلیسی این واژه گزارشی در کجای دنیا وجود داره؟ ما اگر در محافل و جمع های خودمون می خواییم این حرف ها رو بزنیم٬ ‌خب بزنیم٬ هیچ ایرادی نداره. ولی اگه بخوای جهانی فکر کنی٬ به تبادل فکر کنی و اون رو تجربه کنی٬ باید با ادبیات جهانی صحبت کنی. برای ما٬ معادل انگلیسی مستند گزارشی چی هست؟  اصلا چنین واژه ای در خارج وجود ندارد. چیزی که شبیهش است٬ همون observational documentary film یا “مستند مشاهده گر” است. اخیرا در ادبیات نقد ما٬ این داره بیشتر به کار می ره ولی سالیان سال ما می گفتیم مستند گزارشی. خب من اگر برم اونجا و همینجوری واژه reportage یا reporting رو برای معادل گزارشی استفاده کنم اولین سئوال آنها این خواهد بود که چی داری می گی؟ این مسئله خیلی مهمه. چون آنها بر اساس آن ژانر بخصوص می فهمند که چقدر پول برای ساخت مستندت لازم است. مثلا وقتی می گی مستند انیمیشن٬ یعنی خیلی پول برای ساختش لازمه. اگه بگی مستند مشاهده گر٬‌ می پرسند چند تا کاراکتر داری؟‌ داستانت در چند جای دنیا می گذره؟‌ ببین می خوام بگم که تمام این واژه ها٬ باید مسئولانه بکار برده شود و ما نمی تونیم همینجوری شلخته وار ازشون استفاده کنیم. ما باید ادبیاتمون رو به ادبیات سینمای مستند جهان نزدیک کنیم. مترجم های ما٬ برای ترجمه این واژه ها باید تحقیق کنند. مستندسازهای ما باید انگلیسی بدونند. ما نمی تونیم به افق جهانی وصل بشیم بدون اینکه این الفاظ رو بدونیم. ما چاره ای نداریم جز اینکه مهارت هامون رو در سطحی ارتقا بدیم که اگر در یک جمع بین المللی حضور پیدا کردیم٬ انعطاف داشته باشیم و حوصله مون سر نره و نگیم که ما در ایران همینجوری بدون فیلمنامه می ریم سر صحنه و می دونیم چی کار کنیم. نه همچین خبرها هم نیست٬ ما نابغه نیستیم. واقعیت اینه که استغنای از تجربه جهانی واقعا یک حرف روستاییه.  

شیرین برق نورد: با همه این احوال٬ ‌فیلم های ما هنوز قابلیت این رو دارند که در اتفاق های حرفه ای جهان برای خودشون جایی داشته باشند.

فرحناز شریفی: ‌این به خاطر موضوع فیلم های ما است. فیلم های ما ساختار ندارند٬ سبک ندارند و فقط به خاطر موضوعشون است که دیده می شوند. کم پیش می یاد که فیلم هایی با ساختار هم دیده بشوند مثلا مثل فیلم “کارت قرمز” مهناز افضلی که ساختار داره. یعنی مدل بصری اون فیلم یک دست و یک پارچه است. ولی اکثر فیلم های ایرانی موفق در دنیا به خاطر موضوعاتشون موفق هستند. اگر موضوع فیلم هامون چیزی نباشه که درگیرشون بکنه٬ ‌اصلا فیلم های ما قابل رقابت با فیلم های اونها نیستند.

محمدرضا فرزاد: یک نکته دیگری که فهمیدم این بود که در سینمای امروز مستند٬ ایده برنده است. ساختار و سبک هم به دنبال اون می یاد. ایده به معنی حرف نه به معنای یک موضوع جذاب. ایده به معنای یک زاویه دید و یک تحلیل که از دل روایت بیرون می یاد. منظورم مستندی است که از دل آن٬ مخاطب احساس می کند که با یک دیدگاه طرف است. دیدگاه برنده است٬ زاویه دید شخصی برنده است٬ ایده برنده است. واقعیت اینه که من احساس می کنم اگر ما به همین شکل ادامه بدیم٬ می بازیم. فیلمساز در مواجهه با هر موضوعی باید نگاهی مرغوب٬ تازه  و ارزشمند رو برای مخاطب وسیعی داشته باشد. یادمه ‌یک خانمی در همین کارگاه٬‌ از کازابلانکا اومده بود. دختر جوانی بود که فعال حقوق زنان هم بود اما متاسفانه آدم انعطاف پذیری نبود.

فرحناز شریفی: اصلا در واقع نمی دونست با پروژه اش می خواد چی کار کنه.

شیرین برق نورد: جالبه که پروژه اش قبول شده بود!

محمدرضا فرزاد: آره٬ فقط به خاطر اینکه موضوعش جالب بود. می گفت که من درباره یک روسپی در کازابلانکا می خوام فیلم بسازم. استادمون می گفت خب چی می خوای بگی. می گفت زندگیش رو می خوام نشون بدم. می گفت خب اینکه کار خاصی نیست. می گفت می خوام رنج هاش رو نشون بدم. استادمون می گفت هزاران فیلم از این دست ساخته شده. ببین٬ می خوام بگم که خود ما هم با همین رویکرد می ریم سر صحنه های فیلمهامون.

شیرین برق نورد: بله فکر می کنیم همین دلایل کافیه.

محمدرضا فرزاد: آره ما می ریم زندگی طرف رو نشون می دیم و بعد هم نشون می دیم که این روسپی زندگیش خیلی سخته. خب که چی؟ استادمون می گفت برای چی این فیلم رو می خوای بسازی؟‌ اینکه اصلا حرف تازه ای نداره. جشنواره برلین یکبار به من گفت که فیلم هایی که از ایران براشون اومده٬ همه documentation هستند٬  documentary نیستند. یعنی فقط ثبت هستند٬ مستند نیستند. مستند یعنی یه فکر٬ چیزی که تو رو از لایه واقعیت به فرای واقعیت ببره٬ به یک فکر متعالی تر٬  به یک فکر فلسفی تر. در حالیکه ما در اینجا می گیم خب یک زندگی نشون بدیم بس است٬ ‌اصلا بس نیست. این مسئله داره قربانی می گیره٬ یعنی ما تولیدات زیادی داریم که فیلمساز با این نگاه که من می رم یک نفر رو دنبال می کنم و زندگیش رو نشون می دم و دوربین من هم دنبالش می دوه٬ فیلمش رو ساخته است.

فرحناز شریفی: البته این مسئله که وقتی تو از ایران می ری٬ فیلمت باید اِلِمان های اینجا رو هم داشته باشه٬ یعنی باید ایرونی هم باشه مهمه. نباید اینجوری باشه که تو این فیلم رو  یه جوری بسازی که انگار اینجا مثلا تهران نیست.  باید فیلمت از اون جایی که می یاد٬‌ اون حال و هوا و فرهنگ و اِلِمان ها توش باشه تا براشون جالب بشه.

محمدرضا فرزاد: مثلا تهیه کننده ای که در مرحله پردازش قصه٬‌ با من صحبت می کرد به من می گفت مگه تو فیلسوفی که در مورد موضوعت اینجوری فکر می کنی؟‌ چرا نمی خوای عناصر ایرانی تو فیلمت بیاری؟ گفتم من خوشم نمی یاد که Ethnography  کنم٬‌ یعنی زمینه های اجتماعی و غیره در فیلمم بیارم. این فیلم من٬ این ایده من٬‌ خیلی ربطی به ایران نداره. گفت یعنی توی یک دنیای کلی می گذره؟‌ گفت اگه اینجوری فکر کنی٬ تو نمی تونی ببری٬‌ نمی تونی جذب سرمایه کنی. به هرحال یکی اومده با یک فیلمساز ایرانی طرفه٬‌ و دوست داره که فیلمش چیزی از واقعیت خودش بگه وگرنه خب هزاران نفر دیگر هم هستند. تو که ایرانی هستی یک چیز اضافی داری٬ تو می تونی از واقعیت ایران حرف بزنی و بهتر هم هست بزنی٬‌ یعنی یک بحث بازاریابی هم این وسط باز می شه.

فرحناز شریفی: یکی دیگه از بحث هایی که مطرح شد این بود که مخاطب ما کی است؟ ما اصلا داریم برای چه مخاطبی فیلم می سازیم؟ فیلم رو برای کجا داریم می سازیم؟ حالا چه بخوای فیلم هنری بسازی چه فیلم هایی که در مدیوم های عمومی تر مثل تلویزیون و غیره بخواد پخش بشه٬ باید به مخاطبت فکر کنی. همینطور اینکه تو باید می دونستی که فیلمت می خواد چند دقیقه بشه. اگه می خوای ۵۰ دقیقه باشه٬‌ چه جوری می خوای اون رو بسط و گسترش بدی؟ چه جوری می خوای اون رو تمومش کنی؟ اصلا چرا ۵۰ دقیقه؟

شیرین برق نورد: گاهی اوقات احساس می کنم جایی مثل ایدفا فکر می کنه فیلم هایی که از کشورهای در حال توسعه می آیند بیشتر باید فیلم هایی باشند که لزوم به ساختشون هست٬ مثلا فیلم هایی که بیشتر به آسیب های اجتماعی٬ ‌ناهنجاری ها٬‌ سختی ها و محدودیت ها می پردازند ولی فیلم های مستندی که از کشورهای توسعه یافته می آیند می توانند مضامین ظریف و ساده انسانی و جهان شمول تری را نیز در بربگیرند. انگار فیلمساز کشور در حال توسعه باید فیلم های پر ریسک تری تا فیلمساز کشور توسعه یافته بسازه. شما اینطور فکر نکردید؟

محمدرضا فرزاد: هرگز این صحت نداره. اتفاقا پروژه خود من٬ دقیقا تمام تصورات من رو به هم زد. فیلم من هیچگونه آسیب شناسی اجتماعی درش دیده نمی شه.

فرحناز شریفی: پروژه محمدرضا کاملا فضای بومی داره ولی آسیب شناسی نداره. ببین٬ اینکه یک تشکیلاتی٬ یک دستگاهی یک پولی داره و می خواد پروژه انتخاب کنه و پول خودش رو بده به اونها تا اونها فیلم بسازن٬ معلومه که به سلیقه خودشون رفتار می کنه. اصلا این چیز عجیبی نیست، تلویزیون ما هم پروژه هایی رو انتخاب می کنه که در جهت اهداف خودشه٬‌ حوزه هنری هم این کار رو می کنه، همه جا اینکاررو می کنند. ایدفا هم همین کار رو می کنه٬ پروژه هایی رو برمی داره که در جهت اهداف خودش باشه و معمولا هم فیلم های خوبی از توش در می یاد. پس این کار عجیبی نیست که ما بخواییم بگیم اینها این کار رو نمی کنند. نه می کنند. اونها فیلم هایی رو انتخاب می کنن که توش یک مسئله اجتماعی یا یک مسئله سیاسی باشه. بالاخره باید یه مرضی اون فیلم داشته باشه تا براشون جالب بشه. حالا این تویی که می تونی اون رو به یک اثر خوب تبدیل کنی یا اینکه یک فیلم شعاری بسازی. بنابراین اینجا جای اعتراض نداره.

شیرین برق نورد: حرف خاص دیگری از تجربه تون در آن جا ندارید؟

فرحناز شریفی: ببین٬ تو به کارگاه ایدفا یا هر ورک شاپ دیگه ای می ری و تجربه می کنی. من می گم آدم از تمام این تجربه ها استفاده می کنه که به خودش نزدیک تر بشه. هیچکس نمی تونه برای تو تعیین کنه که چه جوری فیلم بسازی یا اینکه چه فیلمسازی باشی. تو در واقع از موقعیت این کلاس ها استفاده می کنی که خودت رو کشف کنی نه به این خاطر که به سلیقه عمومی نزدیک بشی. من استنباطم از این کلاس ها اینه و اینجوری از اونها استفاده می کنم. یعنی زبان شخصی خودم رو پیدا می کنم.

محمدرضا فرزاد:‌ کارگاه تابستانه ایدفا می تونه باعث بشه فیلمساز یاد بگیره چه جوری بازاریابی کنه٬‌ چه جوری جماعتی رو متقاعد کنه و نهایتا جذب سرمایه کنه ولی برای خود من جذب سرمایه مهم نبود. من هم مثل فرحناز٬ یکی از جذابیت های این کارگاه برام این بود که  بهم نشون می داد که با خودم سخت گیر باشم٬ ‌صادق باشم٬ متفاوت باشم و‌ صدای خودم رو پیدا کنم. واقعا سامر اسکول بنا رو بر این گذاشته بود که ما هرکدوممون باید یک فیلمساز قَدَرقدرت باشیم. من این رو خیلی دوست داشتم که با ما جوری برخورد کردند که انگار این ما هستیم که بعدا سینمای مستند رو رقم خواهیم زد. پس باید به کارمان فکر کنیم. این اعتماد به نفسی که می دادند٬‌ اینکه سایز تو رو بزرگ می گرفتند و دست کم نمی گرفتنت خیلی مهم بود. این روحیه احترام و اعتماد به نفس و آزادی عملی که وجود داشت که تو رو به ایده های شخصیت و فردیت برسونه خیلی خوب بود.

فرحناز شریفی: واقعا محمدرضا از کلمه خوبی استفاده کرد: احترام. در فضای اونجا و در میان آدم هایی که اونجا بودند٬ ‌تو احساس می کردی چقدر به عنوان یک مستندساز محترمی. این خیلی خوب بود.

محمدرضا فرزاد: احساس می کردم که هیچ هراسی نیست. ما هیچ  چیزی از بقیه کم نداریم. باید بود٬ ‌باید شرکت کرد و یاد گرفت و این خیلی خوبه. باید فیلم ببینیم و درست ببینیم. روشی که به من یاد داد فیلم ببینم را هم خیلی دوست داشتم. اینکه یک فیلم مستند رو یکبار ببینم. دفعه دوم با این دید  ببینمش که شروعش چطور بود. یک بار دیگر با این دید که موضوعش را چگونه در مدت مثلا۵۰ دقیقه پرداخته٬‌ بهش ‌فراز و نشیب داده٬ دراماتیکش کرده و‌ تعلیق ایجاد کرده تا من به پایانش برسم بدون اینکه خسته بشم. اینکه به این فکر کنم آیا ایده منهم کشش دارد یا ندارد؟ مخاطب من دقیقا کیست؟ چون تو باید قصه ات رو بر اساس مخاطب بچینی٬ چون مخاطب ملاحظات بوجود می یاره و اونه که همه چیز رو رقم می زنه.

یکی دیگه اینکه در اونجا بحث مستندسازی از تولید و اقتصاد جدا نیست. در اونجا سه سال طول می کشد تا یک فیلم ساخته شود٬‌ عجله ای نیست. در اون سه سال٬ فیلمساز با بودجه هایی که از جاهای مختلف جمع می کنه٬ تامینه. پروسه مستندسازی٬ پروسه زمان بری است و در موردش باید فکر و بحث بشه.

فرحناز شریفی: مثلا پروژه ای بود در همین سامر اسکول که سال قبلش در مرحله فیلمنامه حضور داشت و امسال در مرحله تدوین بود.

محمدرضا فرزاد: منظورم اینه که به تو یاد می دهند اگر پروژه ای برات مهمه٬ ‌اگر مستندسازی را دوست داری٬ باید براش وقت بذاری. البته منظور من٬ مستندسازی در مقام یک تجربه هنری شخصی و نه سفارش تلویزیون یا هر جای دیگر است. چیزی که من در کارگاه ایدفا یاد گرفتم تماما صحبت در مورد مستند کاملا هنری بود٬ در هر ژانری.

فرحناز شریفی: بهرحال ایدفا هم یک جا و یک تعریف از مستندسازی است. ما معیارمون فقط تعریف ایدفا از مستندسازی نیست. معیارمون هیچ جای دیگر هم نیست. ما فقط باید در این فضاها باشیم و تجربه شون کنیم تا باز هم در نهایت به همان زبان شخصی خودمون نزدیک بشیم .

گفتگو با فرحناز شریفی و محمدرضا فرزاد
دیدگاه ها

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *