میزگرد هالیوود ریپورتر با حضور شش مستندساز مطرح جهان
مترجم: مریم باقری
میزگرد زیر که با حضور شش مستندساز مطرح جهان یعنی ارول موریس(۱)، مورگان نویل(۲)، تلر(۳)، جیمز توباک(۴)، الکس گیبنی(۵) و لوسی واکر(۶) در سال ۲۰۱۳ برگزار شد، اولین میزگرد هالیوود ریپورتر با حضور مستندسازان است که به‌طور خلاصه در این‌جا آمده است.
ارول موریس بیشتر به خاطر مستندها و شیوه‌های نوینی که در ساخت آن‌ها به کار گرفته است، شهرت دارد. از فیلم‌های مهم او می‌توان خط آبی باریک(۷)، غبار جنگ(۸)، دروازه‌های بهشت(۹) و شناخته ناشناخته(۱۰) را نام برد. موریس برای فیلم غبار جنگ موفق به دریافت اسکار بهترین مستند شد.
مورگان نویل متولد سال ۱۹۶۷ در لس‌آنجلس، تهیه‌کننده و کارگردان آمریکایی است که برای ساخت و تولید فیلم‌های مدرسه زیبا (۲۰۰۸) (۱۱)، آمریکای جانی کش (۲۰۰۸) (۱۲) و بیست قدم تا ستاره شدن (۲۰۱۳) (۱۳) شهرت دارد. نویل در سال ۲۰۱۴ موفق به دریافت جایزه اسکار برای مستند بیست قدم تا ستاره شدن شد. رِیموند جوزف تِلِر ملقب به تِلِر شعبده‌باز، بازیگر، کمدین، نویسنده و کارگردان آمریکایی است که اولین فیلم بلند مستند خود، فرمیر ِتیم (۱۴)، را در سال ۲۰۱۴ اکران کرده است.
جیمز توباک فیلمنامه‌نویس، کارگردان و فارغ‌التحصیل از دانشگاه هاروارد است که در ابتدا به‌عنوان روزنامه‌نگار کار خود را آغاز کرد. از فیلم‌های او می‌توان به انگشتان (۱۹۷۸) (۱۵)، عشق و پول (۱۹۸۲) (۱۶)، دو دختر و یک مرد (۱۹۹۸) (۱۷)، مرد هارواردی (۲۰۰۱) (۱۸)، تایسون (۲۰۰۸) (۱۹) و آخرین مستند او اغوا و رهاشده (۲۰۱۳) (۲۰) اشاره کرد. الکس گیبنی، مستندساز و تهیه‌کننده و به گفته مجله اسکواِر (۲۱) یکی از مهم‌ترین مستندسازان حال حاضر جهان است. از جمله کارهای او می‌توان به میا ماکزیما کولپا: سکوت در خانه خدا (برنده سه جایزه امی) (۲۲)، اِنرون، باهوش‌ترین مردها در اتاق (نامزد دریافت جایزه اسکار در سال ۲۰۰۵) (۲۰۰۵) (۲۳)، مشتری شماره ۹: صعود و سقوط الیوت اسپیتز (۲۰۱۰) (۲۴)، تاکسی به سمت نیمه تاریک (برنده جایزه اسکار سال ۲۰۰۷) (۲۰۰۷) (۲۵) و درنهایت آخرین مستند او ما اسرار را می‌دزدیم: داستان ویکی لیکس (۲۰۱۳) (۲۶) اشاره کرد. لوسی واکر مستندساز انگلیسی است که دو نامزدی اسکار برای فیلم‌های مستند سرزمین هرز (۲۰۱۱) (۲۷)، و سونامی و شکوفه گیلاس (۲۰۱۲) (۲۸) را در کارنامه خود دارد. دیگر فیلم‌های او موفق به دریافت بیش از صد جایزه بین‌المللی از جشنواره‌هایی نظیر ساندنس، برلین، آیدا و غیره شده‌اند.
به میزگرد ما خوش آمدید. برای شروع می‌خواهم بپرسم که فیلم‌سازان داستانی از روی فیلمنامه فیلم خود را می‌سازند و به همین دلیل می‌دانند که دقیقاً چه مسیری را باید طی کنند. اما در مورد مستندها، بیشتر همه چیز غیرقابل پیش‌بینی است و این کار مستندسازها را سخت می‌کند. گاهی سال‌ها طول می‌کشد که یک پروژه مستند به سرانجام برسد. بگویید چطور درگیر یک موضوع می‌شوید و چقدر طول می‌کشد تا متوجه شوید که می‌توانید از آن فیلمی بسازید. ارول، از تو شروع کنیم، تو توانستی از دونالد رامسفلد، وزیر دفاع، فیلم بسازی. چطور توانستی او را راضی کنی؟
موریس: من نامه‌ای به او نوشتم. او من را به واشنگتن دعوت کرد. با او در دفتر کارش ملاقات کردم. چهار ساعت را با هم گذراندیم. و در آخر در کمال ناباوری من، و احتمالاً ناباوری خیلی‌های دیگر، قبول کرد با من صحبت کند.
تلر: چرا؟
موریس: احتمالاً از خودش باید بپرسی. مردم طوری این سوال را از من می‌پرسند انگار که من دسترسی خاص به ذهن او دارم. احتمالاً بنا به دلایل متعددی قبول کرد که با من صحبت کند.
تلر: آیا فیلم‌هایت را می‌شناخت؟
موریس: به من گفت که غبار جنگ را دیده است. من فکر نمی‌کردم که دیده باشد. فیلمی که درباره وزیر دفاع سابق، رابرت مک‌نامارا ساختم. کسی مثل خودش. و گفت که از فیلم متنفر بوده است.
تلر، فیلم تو درباره تیم جنیسون (۲۹) است که مدت ۱۰ سال را صرف کاوش در شیوه فرمییر (۳۰) در کشیدن نقاشی‌هایش کرده است. چه موقع درگیر این کار شدی و چطور به این نتیجه رسیدی که می‌توانی از این موضوع فیلم بسازی؟
تلر: من نمی‌دانستم چه نوع فیلمی می‌توانم از این موضوع بسازم؛ اما می‌دانستم که به‌هرحال نوعی از فیلم می‌شود از این سوژه ساخت. پن [ژیلت] در مهمانی شامی در لاس‌وگاس از پروژه تیم باخبر شد. شامی که منجر به این شد که تیم را دعوت کند و به او بگوید که می‌خواهد در مورد چیزی به غیر از نمایش‌ها (۳۱) با او صحبت کند. تیم در مورد پروژه‌اش توضیح داد و ما هم گفتیم این می‌تواند یک فیلم باشد (می‌خندد). من ابزار او را دیدم و فکر کردم که می‌شود از آن فیلم ساخت. تیم می‌خواست از این ابزار برای کشیدن نقاشی‌های فرمییر دقیقاً طبق همان شرایطی که نقاشی‌ها کار شده بودند، استفاده کند. من می‌دانستم که تیم یک مخترع است و معمولاً ایده‌هایش اشتباه از کار در نمی‌آید. و فکر کردم اگر آن‌چه فکر می‌کند درست باشد، تغییری بزرگ در تاریخ هنر خواهد بود. درنتیجه خیلی زود درگیر پروژه شدم. خیلی زود تدوین‌گر را استخدام کردیم. ۲۰۴ ساعت راش داشتیم و با تمام این‌ها هم‌چنان تا آخرین سال فیلم‌بردای نمی‌دانستم که فیلم قرار است به کدام سمت برود. آن هم به این دلیل که تیم داشت برای اولین بار این روش را تجربه می‌کرد. ممکن بود شکست بخورد. من جایی از او پرسیدم: «تیم، آیا قرار است موفق شوی؟» و همان‌طور که می‌دانید، در دقایق ابتدایی فیلم این را از او پرسیدم و او گفت: «البته، اگر موفق نشوم، فیلمی هم در کار نخواهد بود، درست است؟» من گفتم: «نه، حتماً فیلمی در کار خواهد بود.» و فکر می‌کنم این تهدید باعث شد که ادامه دهد (می‌خندد).
مورگان، تو مستندهای موزیکال زیادی ساختی. چرا در فیلم آخرت، بیست قدم تا ستاره شدن، تصمیم گرفتی روی هم‌خوان‌ها تمرکز کنی؟
نویل: تو درست گفتی که در ساخت فیلم داستانی از روی فیلمنامه فیلمت را می‌سازی و در مستند، ابتدا فیلم‌برداری می‌کنی و بعد بر اساس آن فیلمنامه‌ات را می‌نویسی. در فیلم ما دقیقاً به همین شکل بود. تهیه‌کننده من گیل فریسن پیش من آمد و گفت: «هم‌خوان‌ها. به نظرم پرداختن به آن‌ها خیلی می‌تواند جالب باشد.» من سعی کردم در مورد آن‌ها اطلاعاتی پیدا کنم، اما نتوانستم، به این دلیل که هیچ‌چیز در مورد آن‌ها وجود نداشت. به همین دلیل خودمان دست به کار شدیم و به مدت سه ماه با ۵۰ هم‌خوان به گفت‌وگو نشستیم. خیلی سریع متوجه شدم که چه دنیا و هنرمندان باورنکردنی‌ای وجود دارد که تصور اشتباه من در مورد آن‌ها را کاملاً دگرگون کرد. تصمیم گرفتیم این کار را بکنیم و درباره این هنرمندان فیلمی بسازیم. بعد از آن همه چیز خیلی سریع پیش رفت و ساخت فیلم هم بیشتر از یک سال و نیم زمان نبرد. اتفاق وحشتناکی که افتاد، این بود که این فیلم بچه گیل بود و آن وقت گیل یک هفته قبل از اولین نمایش فیلم در ساندنس فوت کرد. او هیچ‌وقت به اکران فیلم نرسید، اما بیشتر از هر کس دیگری به فیلم اعتقاد داشت.
جیم، می‌دانم که تو و الک بالدوین به جشنواره فیلم کن رفتید که یک فیلم در آن‌جا بسازید. فکر می‌کردید چه چیزی پیدا خواهید کرد؟
توباک: ایده این بود که برویم آن‌جا و یک فیلم با همکاری هم بسازیم. حالا هر چه می‌خواهد باشد. فقط نمی‌دانستیم که چه قرار است بسازیم. گزینه‌های مختلفی وجود داشت، اما ما درنهایت روی چیزی متمرکز شدیم که خودمان به‌طور آزمایشی آن را آخرین تانگو در تیکریت نامیدیم. اما نتوانستیم پول لازم برای ساخت آن را به‌دست بیاوریم. من حداقل می‌خواستم بدانم که می‌شود فیلمی درباره جست‌وجو برای ساخت یک فیلم بسازیم یا نه. راستش من بیشتر ایده ساخت فیلم بدون فیلمنامه را دوست داشتم؛ فیلمی مستندگونه درباره لذت‌های فیلم ساختن و وحشت تلاش برای به‌دست آوردن هزینه ساخت آن. همان‌طور که اورسن ولز در نقل قولی درباره فیلم‌سازی می‌گوید: «به زندگی‌ام به‌عنوان فیلم‌ساز نگاه می‌کنم و می‌بینم که ۹۵ درصد آن صرف تلاش برای تامین سرمایه لازم ساخت فیلم شده است و پنج درصد صرف ساخت خود فیلم.»
والکر: ۹۸ درصد. در نقل قولش ۹۸ درصد است.
توباک: ۹۸ درصد است؟ خدای من. ما باید این را درست کنیم. از قضا برای این فیلم به‌راحتی توانستیم کمک مالی جذب کنیم. این فیلمی است درباره یافتن سرمایه برای ساخت فیلم؛ من سه مرد را پیدا کردم که آن‌قدر سریع سرمایه لازم برای ساخت فیلم را به من دادند که فکر کردم اشتباهی پیش آمده است.
لوسی، حلقه تصادف درباره رقابت میان دو ورزشکار اسنوبورد است. کوین پیرس کسی که تنها مدتی قبل از بازی‌های زمستانی اسنوبرد سال ۲۰۱۰ تصادفی کرد که نزدیک بود منجر به کشته شدنش شود و شان وایت. چه موقع درگیر موضوع شدی؟ چون فیلم از قبل از بازی‌های ۲۰۱۰ شروع می‌شود.
واکر: من تماشای ورزش‌های مخاطره‌آمیز را دوست دارم. چشم‌هایم از حدقه بیرون می‌زند وقتی می‌بینم این بچه‌ها چه کارهای خارق‌العاده‌ای انجام می‌دهند. از طرف دیگر دلم می‌خواهد قبل از این‌که این بچه‌ها آسیبی ببینند، دست و پایشان را ببندم که نتوانند از این کارها بکنند، چراکه شروط آن‌ها مسئله مرگ و زندگی است. زمانی که با کوین ملاقات کردم، در اولین سفر خود پس از تصادف بود. اولین فکری که بعد از دیدن کوین به ذهنم رسید، این بود که خب یکی از امیدهای المپیک دچار سانحه شده است. مدتی طول کشید که پتانسیل داستانی بزرگ‌تر را در این اتفاق ببینم و این زمانی بود که کوین به هر قیمتی و با وجود این‌که دکترها به او هشدار داده بودند که اگر یک‌بار دیگر به سرش ضربه‌ای وارد شود، خواهد مرد، می‌خواست به رقابت‌ها برگردد. من با خودم فکر کردم: «خدای من، آیا امکان دارد که داستانی شبیه داستان راکی در این‌جا داشته باشیم؟ و آیا او تصادف خواهد کرد و خواهد مرد؟» یا قرار است او چیزی عمیق‌تر را کشف کند که ما هنوز پیش‌بینی نکرده‌ایم؟ هیچ ایده‌ای نداشتم که چه اتفاقی قرار است بیفتد و فیلم به کجا می‌رود، اما می‌دانستم هر چه هست، جالب خواهد بود.
الکس، چه حسی دارد زمانی‌که تصمیم می‌گیری فیلمی بسازی و آن‌گاه در میانه راه آن را به‌طور کل تغییر می‌دهی؟ تو این تجربه را سر فیلم لانس آرمسترانگ داشتی.
گیبنی: خب، این فیلم یک پروسه پنج ساله بود. شروع کرده بودم که داستان بازگشت آرمسترانگ را بسازم. برای ساختن فیلم باید یک منحنی از اتفاقاتی را که در زندگی آرمسترانگ بود، دنبال می‌کردم. این کار یک پروسه عجیب و غریب شد از این‌که من دوباره به فیلمی که قبل از این فیلم داشتم می‌ساختم و هنوز تمام نشده بود، برگشتم و آن را مجدداً مورد بررسی قرار دادم؛ البته این بار با نگاهی کاملاً جدید نسبت به قبل. برای آن فیلم [ما اسرار را می‌دزدیم: داستان ویکی لیکس] هیچ‌کس حاضر نبود با من صحبت کند. من فکر کردم که قرار است فیلمی درباره ژولیان آسانژ بسازم. آسانژ هم که با من صحبت نمی‌کرد. ولی همه این‌ها باعث شد که من به ایده بررسی بردلی منینگ (۳۲) _ چلسی منینگ حال حاضر_ که شخصیت فراموش‌شده در تمامی این جریانات بود، برسم. چالش این‌جا بود که چطور می‌خواستم او را نشان دهم، درحالی‌که در زندان بود؟ به این نتیجه رسیدیم که از گپ‌هایی که با او زده و روی کاغذ پیاده شده استفاده کنیم؛ کاری که قبلاً هرگز انجام نداده بودم و وحشتناک بود. و آن‌گاه لانس آرمسترانگ را داشتم که خیلی حرف می‌زد، اما نمی‌توانستی هیچ‌کدام از حرف‌هایش را باور کنی.
وجه مشترکی جالب در تمام فیلم‌های امسال همگی شما وجود دارد. در تمامی گفت‌وگوهایی که با سیاستمدارها، موسیقی‌دان‌ها و شخصیت‌های ورزشی کرده‌اید، با آدم‌هایی سروکار داشته‌اید که چهره‌هایی سرشناس بوده‌اند. من فکر می‌کنم که این کار شماست که این چهره‌های سرشناس را جلوی دوربین عریان کنید تا حرف‌هایی بزنند که همه جا نمی‌زنند. وقتی در پروسه ساخت فیلمتان هستید، تا چه اندازه پی‌گیر سوژه‌تان می‌شوید و تلاش می‌کنید فراتر از داستانی بروید که کسی جلوی دوربین برای شما می‌گوید.
گیبنی: یکی از چیزهای جالبی که در مورد فیلم ارول وجود دارد، این است که ارول، رامسفیلد را به‌عنوان آدمی معرفی می‌کند که در تلاش است برای خودش اعتباری جمع کند. رامسفیلد خود را به شکل آدمی نشان می‌دهد که هیچ‌گونه پشیمانی ندارد و همین مسئله در مقایسه با مک‌نامارا او را آدم ترسناک‌تر و نفرت‌انگیزتری نشان می‌دهد.
واکر: و من با شخصیتی روب‌رو بودم که دچار آسیب مغزی شده است و ناهماهنگی‌شناختی (۳۳) دارد. تصور خودش این است که حالش خوب است و می‌تواند به مسابقات اسنوبورد بازگردد و در صدر المپیک قرار گیرد. در واقعیت، او دچار آسیب مغزی حاد است، در معرض خطر مرگ قرار دارد. و مسئولیتی عظیم بر دوش شماست زمانی‌که با چنین شخصیت‌های متناقضی ارتباط دارید. ما این قدرت را داریم که تصمیم بگیریم آدم‌ها در فیلم‌هایمان چطور ظاهر شوند. می‌توانیم مجبورشان کنیم چیزهایی بگویند که در حالت عادی نمی‌گویند. و به همین دلایل مسئولیتی عظیم روی دوش ماست.
توباک: من حیرت کرده بودم از این‌که چطور آن‌قدر آسان اطمینان چهره‌های نمادین و مشهوری مثل اسکورسیزی، کاپولا، برتولوچی، پولانسکی و رایان گاسلینگ را جلب کرده بودم که آن‌ها را همان‌طوری که هستند، نشان خواهم داد. الک بالدوین در این چیزها عالی است. یکی از بهترین گفت‌وگوکننده‌هایی است که اجازه می‌دهد آدم‌ها احساس راحتی کنند و آن‌گاه هر چه می‌خواهد، از آن‌ها بیرون می‌کشد.
نویل: اعتماد کلید شروع است، چراکه با اعتمادسازی می‌توانید به صمیمیت برسید. برای من، همه چیز در گرو ایجاد این صمیمیت با این موسیقی‌دان‌ها و زن‌هایی بود که اکثرشان نمی‌خواستند جلوی دوربین ظاهر شوند. تصور شما این است که اکثر مردم دوست دارند جلوی دوربین قرار گیرند، اما این خواننده‌ها مناسبت‌های خودشان را داشتند. و واقعاً کل فیلم وابسته به این بود که آن‌ها را متوجه کنم که می‌توانند به من اعتماد کنند و داستانشان را بگویند.
نقل قول معروفی از ژانت ملکولم (۳۴) هست که می‌گوید تمام خبرنگاران اساساً آدم‌های بااعتماد به‌نفسی هستند که اعتماد سوژه‌شان را به‌دست می‌آورند و بعد به اعتماد آن‌ها خیانت می‌کنند. شما به‌عنوان فیلم‌ساز مستند تا به حال چنین احساسی داشته‌اید؟
واکر: درحقیقت به‌طور شگفت‌آوری آسان است که کاری کنی مردم مسخره به نظر بیایند و آن‌ها را مجبور کنی کارهای عجیب یا نه‌چندان خوب انجام دهند. و بار این مسئولیت عظیم روی شانه‌های توست. به نظر من آن‌قدرها سخت نیست که مردم را وادار به انجام کاری کنی و این وظیفه توست که از این قدرت به‌درستی و عاقلانه استفاده کنی.
گیبنی: باید فکر کنید که قرار نیست فیلم را تنها به تعدادی مخاطب تصادفی نشان دهید، بلکه فیلم را به سوژه‌تان هم نشان خواهید داد. و برای همین باید آماده باشید که از فیلم دفاع کنید، به چشمان سوژه‌تان خیره شوید و بگویید: «احساس من این است که فیلم صادقانه است.» در فیلم دیگرم (۳۵)، سعی کردم در اتاق تدوین قاتلان را با احساس و دلسوز نشان دهم، چرا که هم‌دردی زیادی با آن‌ها داشتم. آن‌ها مردانی جوان بودند که در شرایطی بسیار سخت قرار گرفته بودند. من بعضی وقت‌ها راف کات‌ها را به مردم نشان می‌دادم و بر اساس آن‌چه مردم می‌گفتند، «آه خدای من، این مردان قربانی بودند.» فکر کردم «خب یک قربانی واقعی وجود دارد؛ آن هم کسی است که به قتل رسیده است.» و اگر این آن چیزی است که مردم به آن پی می‌برند و برداشتشان این است که این مردان جوان قربانی بوده‌اند، پس حتماً یک چیزی در فیلم کم است. برای همین مجبور شدم به عقب‌تر برگردم و وحشی‌گری و بی‌رحمی یکی از این سربازان را با جزئیات شرح دهم، چون به نظرم مخاطب باید این‌ها را می‌دانست.
واکر: من یک موقعیت خیلی جالب با فیلم دومم، کوربینی داشتم. فیلم درباره یک برنامه کوه‌نوردی بود که با مشکل برخورد کرد. یک نمایش فوق العاده در ارتفاع ۷۰۱۰ متری بین کوه‌نوردان آمریکایی نابینا، یک آلمانی نابینا و تعدادی از دانشجویان تبتی نابینا داشتیم… و همه داشتند به هم حمله می‌کردند که جان دیگران را به خطر انداخته‌اند. من فیلم را تا زمان اولین اکران به هیچ‌کس نشان نداده بودم. همه این کوه‌نوردهایی که در فیلم من حضور داشتند، به سالن سینما آمده بودند. اما مسئله جالب این‌جا بود که همه آن‌ها بعد از تمام شدن فیلم پیش من آمدند و از نتیجه و نحوه تدوین فیلم بسیار راضی و خوشحال بودند. اما در مورد این‌که دیگران در مورد فیلم چه احساسی دارند، بسیار نگران بودند. آن لحظه من فکر کردم: «خدای من، باید کارم را درست انجام بدهم، به این دلیل که این واقعیت است.»
موریس: قسمتی از چیزی که فکر می‌کنم کار من است، چه نتیجه خوب باشد و چه بد، گرفتن پیچیدگی‌های شخصیت‌هایم است…
توباک: قطعاً.
موریس:… و البته پیچیدگی محیط. دوست دارم به خودم یادآوری کنم من یک فیلم‌ساز هستم و نه یک فعال اجتماعی.
توباک: و البته دوستانی که درباره آن‌ها فیلم می‌سازیم، باید متوجه باشند که درنهایت این فیلم ماست. من دوست دارم که آن‌ها نیز فیلم را دوست داشته باشند و از نتیجه کار خشنود باشند. اما راستش خیلی برایم مهم نیست. در اتاق تدوین این ما در مقام کارگردان هستیم که تصمیم می‌گیریم چی درست است و چی اشتباه و اگر آن‌ها از نتیجه کار راضی نباشند، که متاسفانه باید بگویم اصلاً مهم نیست، از آن‌ها یک عذر خواهی می‌کنیم و می‌گوییم ببخشید که فیلم را دوست ندارید، اما فیلم این‌طوری درست از آب در می‌آمد. ما تعهدی نداریم آن‌ها را طوری نشان دهیم که دوست دارند نشان داده شوند.
گیبنی: در مورد انتظاراتی که از مستند وجود دارد نیز اشکالاتی وارد است. چراکه در بسیاری از مستندها ما تنها نشان می‌دهیم که چه اتفاقی افتاده است و وقتی تنها اتفاقی را نشان می‌دهی، یک پاسخ ساده برای آن وجود ندارد. بعضی وقت‌ها ابهام وجود دارد. بعضی وقت‌ها قضیه معمایی است. و فکر می‌کنم دیگر مثل گذشته نیست که انتظار می‌رفت مستندها تنها یک درس ساده بدهند و به مردم بقبولانند آن‌چه از مستند می‌گیرند، یک ایده ساده است که حالا خوشحال باشند و بگویند که ایده را گرفته‌ایم و مثلاً می‌توانیم آن را بنویسیم. چراکه اگر می‌توانی آن را بنویسی، خب چرا فقط نمی‌نویسی و می‌آیی و فیلم می‌سازی.
موریس: یک پدیده عجیب و غریب دیگر هم وجود دارد. فیلم‌های هالیوودی بی‌نهایت از مستندها تقلید می‌کنند؛ استفاده از نورهای در دسترس، دوربین‌های روی دست، غیره و غیره. این انتظار هم وجود دارد که مستندها باید از فیلم‌های هالیوودی تقلید کنند. باید پایانی خوش داشته باشند. باید از قوانین دراماتورژی اطاعت کنند. باید رضایت مخاطب را به‌دست بیاورند. خلاصه، باید نسخه تمدیدشده ویلی آزاد (۳۶) باشند (همه می‌خندند) فکر کردن به این‌ها تن من را می‌لرزاند.
به چند سال پیش برگردیم، فیلم ارول، خط آبی باریک برای اسکار نامزد نشد که بحث‌های زیادی هم به‌وجود آورد. فکر می‌کنید در حال حاضر آکادمی در تشخیص مستندهای خوب بهتر عمل می‌کند یا نه؟
واکر: من از آکادمی بسیار سپاس‌گزارم بابت تشخیص و به رسمیت شناختن مستند بلند و مستند کوتاه، که به نظرم مسئله مهمی است.
توباک: به نظرم باید امتیازهایی بیشتر از آن‌چه تا به حال می‌دادند، به آن بدهند.
موریس: من در حال حاضر عضوی از آکادمی هستم، و در آن‌جا نوشتم بهترین فیلم سال (در ۲۰۰۹) _ نه بهترین مستند، بهترین فیلم_ برونو (ساشا بارون کوهن) است. یکی از من پرسید: «چطور توانستی همچین حرفی بزنی؟ باورنکردنی است.» (می‌خندد) من گفتم: «خب، یک دلیل خیلی ساده دارد. این بهترین فیلم سال است.» خارج از این حقیقت، مستندی فوق‌العاده نیز هست. چیزهایی در این فیلم اتفاق می‌افتد که کاملاً مشخص است از قبل نوشته نشده‌اند؛ چیزهایی از دنیای واقعی را نشان می‌دهد که شاید ناخوشایند به نظر برسند، اما به‌شدت خنده‌دار و فاش‌کننده‌اند.
در حال حاضر فرصت‌های بیشتری برای مردم به‌وجود آمده است که بتوانند مستند ببینند. پی‌بی‌اس، اچ‌بی‌اُ و نِتفلیکس هم که به‌تازگی درگیر شده است، همه در برنامه‌های خود مستند نشان می‌دهند. سی‌ان‌ان هم شروع کرده است به پخش مستند. آیا برایتان اهمیت دارد که فیلم‌هایتان در کجا به نمایش در بیاید، تلویزیون یا سالن‌های سینما؟
توباک: بگذارید با این مسئله روب‌رو شویم: همه می‌دانند که اکثر مردم در حال حاضر فیلم‌ها را در جایی غیر از سالن‌های سینما می‌بینند. از این‌که این را می‌گویم بیزارم، به این دلیل که با عشق به سال‌های سینما بزرگ شده‌ام.
تلر: به نظر من جواب در خوراکی‌هاست. این یکی از دلایلی است که فکر می‌کنم پردیس‌های سینمایی اهمیتی به این‌که شما دزدکی از این سالن به آن سالن می‌روید و فیلم می‌بینید، نمی‌دهند، به این دلیل که می‌دانند شما از خوراکی‌های متنوعشان‌که خیلی هم گران هستند می‌خرید.
واکر: ما فیلم حلقه تصادف را بعد از نمایشش در اچ‌بی‌اُ به اکران در سینما گذاشتیم که تجربه غیرمعمولی بود. درواقع من متقاعد شدم که این روش بهتری است، به این دلیل که پیدا کردن سالن نمایش مناسب کار سختی است. اچ‌بی‌اُ را منبعی بسیار خوب به‌عنوان ابزاری تبلیغاتی در نظر گرفتیم که دستمان بیاید چه مقدار بیننده خواهیم داشت.
گیبنی: آره، همه چیز تغییر کرده است و به طرز جالبی هم تغییر کرده است. من بیرون شهر زندگی می‌کنم. بعضی از سالن‌های سینما برای مشتریان خود به تعداد فیلم‌ها آبونمان در نظر می‌گیرند و آن‌ها را مشترک سالن می‌کنند، مثلاً برای ۱۰ فیلم. معمولاً هم یکی از عوامل فیلم یا کسی که در مورد موضوع فیلم اطلاعاتی دارد، می‌آید و بعد از تماشای فیلم با تماشاگران به بحث و گفت‌وگو می‌نشیند. این «سالن ملاقات شهر» یک مولفه خیلی جالب است.
پس نسبت به این‌که مستندها مخاطب پیدا می‌کنند، خوش‌بین هستید؟
تلر: من فکر می‌کنم مشکل بزرگی در مورد کلمه «مستند» وجود دارد. کلمه مستند شبیه کلمه «سند» می‌ماند، شبیه کاری که در مدرسه می‌کردیم، شبیه چیزی که در موارد قانونی انجام می‌دهید. منظورم این است که من دارم می‌روم به سالن سینما. قرار است مستند ببینم یا تریلر؟ ما به کلمه بهتری نیاز داریم.
منبع: رای بُن مستند
-
پانویس ها :
1. Errol Morris
2. Morgan Neville
3. Teller
4. James Toback
5. Alex Gibney
6. Lucy Walker
7. The Thin Blue Line
8. The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert McNamara
9. Gates of Heaven
10. The Unknown Known
11. The Cool School
12. Johnny Cash’s America
13. 20 Feet from Stardom
14. Tim’s Vermeer
15. Fingers
16. Love and Money
17.Two Girls and a Guy
18. Harvard Man
19. Tyson
20. Seduced and Abandoned
21. Esquire
22. Mea Maxima Culpa: Silence in the House of God
23. Enron: The Smartest Guys in the Room
24. Clinet9: The Rise and Fall of Eliot Spitzer
25. Taxi to the Dark Side
26. We Steal Secrets: The Story of WikiLeaks
27. Waste Land
28.The Tsunami and the Cherry Blossom
29. Tim Jenison
30. Vermeer
یوهانس فرمیر از معروف‌ترین نقاشان هلندی دوره باروک است. او از پایه‌گذاران دوران طلایی هنر هلند در قرن هفدهم میلادی است. از مهم‌ترین آثار او می‌توان به دختری با گوشواره مروارید، دختر شیردوش و نمایی از دلفت اشاره کرد
31. پن ژیلت و تلر از دهه 1970 به همراه همدیگر در تلویزیون و مکان‌های دیگر نمایش‌های تردستی اجرا می‌کنند
32. سرباز آمریکایی است که در سال ۲۰۱۰ به اتهام در اختیار قرار دادن اطلاعات طبقه‌بندی‌شده به سایت ویکی‌لیکس در ماه مه سال ۲۰۱۰ و هنگام خدمت ارتش، در عراق بازداشت شد و سپس به کویت و از آن‌جا به خاک آمریکا منتقل شد. از آن زمان در سلولی در پایگاه نظامی کوانتیکو در ایالت ویرجینیا زندانی است. او در نخستین جلسه دادگاه نظامی در ۲۳ فوریه ۲۰۱۲ که در فورت مید ایالت مریلند آمریکا برگزار شد، از قبول یا رد اتهامات خودداری کرد.
33. Cognitive dissonance ناهماهنگی شناختیاحساس ناخوشایندی است که بر اثر شرایطی به‌وجود می‌آید که فرد به طور هم‌زمان دارای دو اندیشه‌ی ناهم‌ساز باشد. (ویکی پدیا)
34. Janet Malcolm
35. منظور گیبنی در این‌جا فیلم تاکسی به سمت نیمه تاریک است که در سال 2007 اسکار بهترین مستند بلند را از آن خود کرد. فیلم روی قتل مردی به نام دلاور، راننده تاکسی افغانی، تمرکز دارد که توسط چند سرباز آمریکایی کشته می‌شود.
36. ویلی آزاد فیلمی ساخته‌شده در ۱۹۹۳ و توزیع‌شده توسط استودیوی برادران وارنر است به کارگردانی سایمون وینسر و بازیگری جیسون جیمز ریکترکه داستان ارتباط میان یک نهنگ قاتل و پسر نوجوانی را به تصویر می‌کشد.