مستند

محمد تهامی نژاد

مستندسازی از مستندهای خطی[۱]به تعاملی‌های چند رسانه ای و مستند تعاملیِ آنلاین و غیرخطی[۲]و شیوه‌های پخش و توزیع آنلاین رسیده است:در سینمای متعارف، مخاطب همواره برحسب سواد رسانه ای‌اش با فیلم مستند تعامل یکسویه برقرار ساخته است. مشارکت بین الاذهانی میان مستندساز و سوژه مورد مطالعه‌اش، از دستاوردهای مستند سازی است. اما در رسانه‌های جدید که نوع تعامل و دستیابی دگرگون شده ، مخاطب (کاربر) به تدریج و عملاً در محتوای رسانه و پیشبرد داستان دخیل خواهد شد، همچنان که در بازی‌های کامپیوتری، کاربر بر حسب مهارتش داستان را به پیش می راند. [۳]

در این نوشته، تعاریف گونه‌ی مستند، شیوه‌های مستندسازی، مستندهای ترکیبی یا دورگه، مقایسه تطبیقی، طبقه بندی مستندهای غیرخطی و جمع سپاری ها مرور می‌شود:

تعاریف

اصطلاح فیلمِ مستند به سرعت جایش را به مستند دیجیتالی می‌بخشد. ولی مستند بودن، صفتی پایدار برای نوعی از سینما باقی خواهد ماند.

از زمانی که گریرسون ، فیلم غیر داستانی[۴] نانوک شمال[۵] را به خاطر این که مصداق روشنی از” پرورش خلاق امر واقع”[۶] بود، “مستند” خواند، چیستیِ فیلم مستند همچنان مورد بحث است. این که در جمله مذکور ” خلاق” چه معنایی دارد، در بین فیلم سازان،متفاوت است. آیا مستند باید مردمان و رویداد واقعی و ماجرایی سرراست و بدون ابهام[۷] ، بدون افزودن درام، بدون زیبایی شناسی و بازیگر و غیره را بنمایش در آورد؟ ریچارد مک کان می‌گوید:

تمایل سازندگان فیلم‌های مستند اجتماعی در سال‌های ۱۹۳۰ بر این عقیده بود که فقط باید از “مردمان واقعی” در فیلم‌هایشان تصویربرداری کنند. این مفهوم ناشی از دوران رئالیسم در عکاسی بود. زمانی که آدمی که درون ماشین و یا در حال شخم زنی دیده می‌شد، می‌بایست راننده ویا شخم زن واقعی می‌بود تا واقعی به نظر می‌رسید. تا هنگامی که موضوع‌های عادی مثل مزرعه یا کارخانه، مورد توجه اصلی در فیلم باشد، هر فرد آماتور می‌تواند به‌راحتی المثنایی از آن موضوعات عادی فراهم بیاورد، اما معمولاً قادر نیست تا المثنایی از یک بحران عاطفی فراهم سازد. به همین دلیل حیطه وسیعی از تجربیات واقعی که به حضور بازیگران نیاز دارد، به فیلم داستانی سپرده می‌شود.[۸]

ویلیام هاکس در کتاب تاریخ نگار و فیلم ( گرد آورنده پل اسمیت)، در این موردخاطر نشان می‌سازد که این نوع فیلم سازی، مانع صحنه سازی و یا بازسازی نیست، زیرا به گفته ریچارد مک کان شاگرد سنت مستند سازی: اعتبار و سندیت مواد خام ( ماتریال) دارای اهمیت نیست بلکه اعتبارِ نتیجه مهم است.

همچنان که فیلم گرد آوری[۹] بر خلاف سایر مستندها که معمولاً از یک نظر گاه فیلمبرداری می‌شوند، از مجموعه ای تکه فیلم‌های آرشیوی و در اتاق مونتاژ تولید می‌شود. (ص۵۷)

به نوشته ریچارد کیلبرن و جان آیزود:

به‌رغم تمام اقدامات دگرگون سازنده ای که رخ نموده ، بیننده باید بتواند بین بازنمایی صدا و تصویر( که مستند را برپا می‌دارد) وصدا ومناظر جهان واقعاً موجود نسبت واضحی بر قرار سازد[۱۰]. بنابراین با وجود تمام کوشش‌هایی که در سراسر تاریخ مستند سازی برای جعل یا بازسازی وقایع صورت گرفته، یک انتظار فوق العاده وجود دارد. این انتظار عبارت است از این که اجزای سازنده فیلم مستند( به قول ورتوف) قطعاتی از امور واقع باشند که فیلمساز به چنگ آورده ، درون دست ساز مستند، قالب ریزی شده باشد. این انتظار اساس واقعیت گرایی مستند خوانده می‌شود که نتیجه نوعی توافق بین فیلمساز ومخاطب است.[۱۱]

“فیلمسازانی مثل رابرت فلاهرتی،معتقد بودند ، تا جایی افزودن داستان (فیکشن) به مستند، پذیرفتنی است که بر مخاطب، تأثیر واقعی بودن برجای بگذارد. موضوع بیشتر از شیوه مورد توجه قرار داشت. تدوین، گفتارو موسیقی، باید فرع برموضوع می‌بود. نتیجه می‌بایست آنچیزی می‌شد که خانم فرانس ، همسر فلاهرتی ، آن را” فیلم اکتشاف والهم” نام نهاد[۱۲] ویا به خاطر تأثیری که بر مخاطب بر جای می‌نهاد، اثری هنری از آب در می‌آمد. [۱۳]

پل روتا نظریه پرداز [ تهیه کننده وکارگردان] انگلیسی ، تعریفی مشابه ولی عمیق تر ارائه کرده است:

معنای مستند، نه سوژه و یا سبک بلکه رهیافت[۱۴] است. او استفاده از بازیگران تربیت شده و یا استفاده از صحنه پردازی را قبول ندارد.

ولی برخورداری از هر نوع مهارت تکنیکی برای تأثیر گزاری بر مخاطب را تأئید می‌کند… از نظر کارگردان فیلم مستند، ظاهر اشیاء و افراد، تنها اموری صوری هستند، ولی معنای پنهان در پس امور و اهمیت و قدر شخصیتی که توجه او را به خود جلب کرده ، مهم است. رهیافت فیلم مستند از فیلم داستانی متفاوت است. این تفاوت نه از لحاظ این است که به امر تجارت توجهی ندارد، بلکه از لحاظ هدفی است که آن تجارت باید داشته باشد. مستند سازی یک شغل است . درست همان طور که نجّاری و یا کوزه گری شغل و پیشه هستند. کوزه گر، کوزه درست می کندو مستند ساز ، مستند می‌سازد.[۱۵]

در واقع تولید مستند ، حرفه پیچیده ای است و مانند هر تلاش دیگری به چندین لایه وتمرکز روی محتوایی کلی نیاز دارد. هدف از ساختن یک کوزه یا ساختمان یک خانه، کاملاً واضح به نظر می‌رسد . خب، حالا مستند ساز برای چه مستند می‌سازد؟ مانند هر هنر دیگر، اهداف مستند سازی، چند سطحی، کاربردی ( فانکشنال) و زیبایی شناختی‌اند. یک خصلت ” هدفمندی” فیلم این است که” مخاطب را سرگرم سازد وپول در بیاورد”[۱۶] مستند در عین حال باید قلوب را به خود جذب کند.

اما مخاطب چگونه مستند را” مورد خوانش” قرار می‌دهد؟ چه رمز (کد) هایی درون فیلم جای گرفته و این رمزها چگونه توسط مخاطب ترجمه می‌شود؟ ضروری است به خاطر داشته باشیم که هرچند یکی از اهداف مستند، ارائه واقعیت است ، اما مستند امری ساختنی[۱۷]نیز هست و فقط می‌تواند بازنمایی[۱۸] واقعیت باشد. مستند سازان با برخورداری از تکنیک‌های خاص برای شکل بخشی به فیلم ، می‌توانند تکه فیلم (فوتیج) های خود راچنان بسازند که مثل حقیقتِ مطلق به نظر بیاید و تا حد زیاد، نحوه دریافت فیلم توسط مخاطب را نیز به کنترل خود در می‌آورند.”

گونه (ژانر) مستند

مباحث مقدماتی[۱۹]

“مستند سازان بسیار به تاریخ و رسانه( مدیومی) که در آن کار می‌کنند علاقمندند. آن‌ها آثار و سخنان پیشگامان این “گونه یا ژانر” ( افرادی چون لویی لومی یر و ابداعاتش، فلاهرتی و اشتیاقش به مردمانی دیگر، اسفیر شوب ومونتاژ، ژیگا ورتوف ونو آوری های سبکی،گریرسون و شوق او به واقعیت‌های بی واسطه، و دیگران)را به خاطر می‌سپارند و به آنان احترام می‌گذارند. مستند سازان ، از صدا و تصویر واقعیت به هیجان می‌آیند و همواره برایش ارزش والاتری از آن چیزی قائل‌اند که ممکنست به وسیله فیلمنامه داستانی، به دست بیاورند. آن‌ها از طریق انتخاب وچیدمان یافته‌هایشان، خود را بیان می‌کنند و تصمیماتشان که همواره در ذهنیت فردی آن‌ها قاب بندی می‌شود، به صورت گفتمانی در می‌آید که به جهان می‌تابانند. هر انتخاب مستند ساز، آگاهانه یا ناخود آگاه، مشخص یا نامشخص، به صورت بیان یک نظرگاه در می‌آید. اریک بارنو (۱۹۹۶) معتقد است مستند، نمی‌تواند ” حقیقت ” خوانده شود، زیرا از طریق یک فرایند پیچیده تاریخی بیشتر شاهد (دلیل) و گواه یک واقعه و یا یک موقعیت است. مایکل رابیگر (Rabiger) می‌گوید افزایش تولید مستندها ، استقلال آن‌ها از روزنامه نگاری نوین و رشدشان به عنوان یک صدای مستقل، در آینده نتایج عمده ای ببار خواهد آورد.

بیل نیکولز سه محک برای تعریف مستند پیشنهاد کرد:

نخستین تعریف برنظرگاه کارگردان متمرکز است: مستند سازها نسبت به همکاران داستانی ساز خود، کنترل کمتری بر موضوع دارند ( بردول وتامپسون هم تمایز مستند با داستانی را در همین درجه کنترل می‌شناسند)

دومین حیطه، متن (text) است. فرض ما این است که گونه مستند ، گونه یا ژانری مثل هر گونه دیگر است .فیلم‌هایی که در این گونه قرار دارند، صاحب خصلت‌های مشترکی هستند.

سوم : رابطه بین مستند و مخاطب اش. مخاطب از طریق رشد مهارت‌ها ، دانش قبلی وخود متن می‌تواند متن را بفهمد

بیل نیکولز می‌افزاید :بطورسنتی، کلمه مستند حاکی از کمال، دانش و حقیقت بود ولی اخیراً حاکی از نقصان، عدم یقین ، یاد آوری ، امپرسیون ، تصاویری ازجهان های شخصی وساختار ذهنی آن اشخاص شمرده می‌شود.

انواع طبقه بندی فیلم مستند

مرحوم اریک بارنو در کتاب مستند: تاریخ فیلم‌های نان فیکشن( چاپ اول ۱۹۷۵)، فیلم‌های مستند را از نظر تاریخی به انواعی تقسیم کرد که عبارت‌اند از:

پیام آور : مخترعان سینما، دانشمندان و نمایش دهندگان (فیلم لویی لومی یر)

کاشف: فلاهرتی و مستندهای انسان شناختی ومردم نگاری

گزارشگر: ژیگاورتوف و گونه جدید خبری

نقاش: روتمن ، ویگو ، یوریس ایونس و مستند سازان نو آور و پیشرو( آوانگارد)

حامی: گریرسون و مکتب سینمای انگلستان که نقش حامی جامعه و مردم را پیدا کرد.

شیپورچی و مبلّغ : فیلم‌های تبلیغاتی در جریان جنگ جهانی دوم : همفری جنینگزو فرانک کاپرا

فیلم‌های دادستان ، بعد از جنگ که جنایات جنگی را محکوم می‌کردند.

شاعر : آرنه سوکسدورف، برت هانستر در جستجوی زبانی استعاری ، روزمره و نئورئالیستی

وقایع نگار : گزارش‌های تاریخی اواخر دهه پنجاه و دهه شصت( ژان روش)

سینمای مبلّغ ( مروج)، در فیلم‌های مؤسسات خصوصی وکمپانی ها و فیلم‌های اسپانسرشده. ادواردمورو

سینمای شاهد : فرد وایزمن و ریچارد لیکاک ( تمرکز بر سینمای مستقیم آمریکا) که توسط کریس مارکر دنبال شد. در این بخش سینما وریته فرانسه را نیز توضیح می‌دهد

سینمای چریکی ( فیلم‌های سیاسی و شبه نظامی دهه شصت وهفتاد)

و جنبش فیلم‌های ویدیویی و آثار جان آلپرت

مایکل رینوو(Renov)

اساس نظریات مایکل رینوو، بر بیان “خود فیلمساز”، و” تغییر شکل دادن کم وبیش هنرمندانه‌ی جهان تاریخی”استوار است. [۲۰]

مایکل رینوو می‌گوید” اصطلاح فیکشن ، نان فیکشن مفید است، لیکن باید بر این فرض استوارباشد که با عناصری از “داستانی” و بالعکس (غیر داستانی) آمیخته شود. این دیدگاه که “مستند گفتمان جدیت است [نظریه بیل نیکولز]، ریشه‌های عمیق غیر داستانی را درک نکرده است”. مایکل رینو می‌گوید تمام فرم‌های سخن( گفتمان) از جمله مستند، اگر داستانی (و مبتنی بر تخیل) نباشند حد اقل ساختنی(fictitious) هستند. مایکل رینوو طبقه بندی خود را از نظریه شعر (بوطیقا)ی ارسطو اتخاذ کرده، معتقد است چهار هدف متمایز و در عین حال دارای همپوشانی( اوور لپ)، در فیلم مستند وجود دارد[۲۱]:

* ثبت، آشکار سازی، نگهداری ( خاصیت تقلیدی در مستندهای مردمنگاری و از جمله آثار فلاهرتی و حتی یادداشت‌های شخصی)

* تشویق یا ترویج (کارکرد اقناعی مستند در اهداف اجتماعی وشخصی است. از جمله مکتب انگلیس و سبک فیلم گریرسون ، شب ومه اثر آلن رنه)

* تحلیل ( آنالیز) یا تفحص ( عملکرد تقلیدی و عقلی ای که بیشتر از شیوه اول ، بازتاب ذهنی و گرایش زیبایی شناختی دارد. تماشاگر را بیشتر درگیر خود می‌کند. مستندهای مستقیم (بی واسطه) و سینما وریته و فیلم‌های مستند سازان پیشگام ( از جمله ژیگا ورتوف ویا مستند سازان معاصر مثل آلن رنه و کریس مارکر) نمونه‌های آن است.

* بیان احساس (express)[از طریق نمادها و نشانه‌ها]: این عملکرد زیبایی شناختی ، بیشتر ازخود واقعیت، کاملاً به فرم مستند وابسته و مرتبط است. ولی اینک به خاطر غلبه روش‌های علمی در جامعه، این شیوه از اهمیت وارزش و والاییِ کمتری برخورداراست وپس زده می‌شود.کارکرد زیبایی شناختی در مکاتبی چون آوانگارد که زیر سلطه هنرهای تصویری و شعر بود ( ویا در مستندهای انسانشناختیِ فلاهرتی) غلبه داشت.

“از هنگام اختراع دوربین ، افرادی آن را برای ثبت امور واقع[۲۲] بکار برده‌اند تا لحظه ای از تاریخ را حفظ و نگهداری کنند و یا تراژدی‌ها و شادمانی‌های جهان پیرامونشان را آشکار و بر ملأ سازند. به محض این که فیلم به صورت یک شیوه بازنمایی مورد اقبال عامه در آمد، هدف فیلم نیز فقط این نماند که به ثبت واقعیت بپردازد، بلکه هدف این شد که ایده آل‌های واقعی را ترویج کند و بگوید که به جهان چگونه باید نگریست و چه تغیراتی برای خیر نوع بشر ضروری است. دوربین برای کشف و تحلیل وقایع و مردمان بکار انداخته شد تا به تفحص درمعانی بپردازد، تا مخاطب را به پرسش در باره واقعیت‌های زندگی‌اش وادارد. و دست آخر این که مستند می‌تواند به صورتی زیبایی شناختی بکار گرفته شود تا به بیان [ شاعرانه] نحوه ای بپردازد که کارگردان از طریق عدسی جهان را می‌بیند”.

شیوه‌های بازنماییِ بیل نیکولز

بیل نیکولز فیلم مستند را هنر بازنمایی جهانی می‌داند که ما در آن زندگی می‌کنیم نه جهانی تخیلی.

مستند، پنجره ای رو به جهان نیست بلکه گفتگویی بین امر واقع و بازنمایی آن است. بیل نیکولز در کتاب “مقدمه بر فیلم مستند”، مستند را فرمی بلاغی(ریتوریکال) بر می‌شمارد و در باره ذات اقناع کنندگی در مستند بحث می‌کند. وی پس از بارها تغییر در تعریف شیوه‌ها سرانجام شش شیوه بازنمایی را معرفی کرده است.شیوه‌ها روش‌های مواجهه با واقعیت‌اند که هریک با دیگری در استفاده از منابع و نحوه روایت تفاوت‌هایی دارند. متن‌های مختلفی ببار می‌آورند و سبب انتظارات مختلفی هم در تماشاگر می‌شوند:

شیوه توضیحی

شیوه شاعرانه

شیوه بازتابی( انعکاسی یا رفلکسیو، می‌خواست بینندگان را در باره آنچه به آنان نشان داده می‌شود به تفکری انتقادی وادارد) .

شیوه مشاهده ای

شیوه مشارکتی

شیوه اجرایی

تلاش فیلمساز برای برگرداندن دیدگاهش در باره جهان و تبدیل به روابط تصویری است که صدای مستندها را از یکدیگر متفاوت می‌سازد. برای مثال مستند بیواسطه، که ادعای تصویری مستقیم و بدون مداخله مستند سازان را دارد، در جوامع فرهنگی، خلوص خود را از کف می‌دهد. از جمله مستندهای مستقیم در خانواده‌های ما با عنایت بر حریم ایرانی شکل می‌گیرد. در فیلم دره گوران، گهواره ای که تکان می‌خورد ساخته فرشاد فدائیان، نیز بااین سؤال روبروئیم که امر واقع چیست؟ و شاید بهتر باشد آن را در زمره فیلم مقاله طبقه بندی کنیم .

مقایسه تطبیقی

مقایسه طبقه بندی‌های مختلف نزد بیل نیکولز ، اریک بارنو، مایکل رینوو، دکترپیتر کرافورد و خانمElisenda Ardèvol ( انسان شناس) توسط آرنائو گیفرو کاستل نظریه پرداز کاتالونیایی[۲۳] .

بیل نیکولز	اریک بارنو	مایکل رینو	پیتر کرافورد	الیسندا آردِول
شیوه‌های بازنمایی واقعیت	شیوه‌های تاریخی( کارکردهای تاریخی و وظایف [۲۴])	شیوه‌های تمایل modes of desire	شیوه‌های انسان شناسی تصویری	حرکت‌های تاریخی و ترکیبی ازعناصر فیلمی، مدل‌های همکاری و فیلمسازی.
توضیحی	پیام آور کاشف گزارشگر (ریپورتر) حامی شیپورچی دادستان وقایع نگار مبلّغ	ثبت آشکار سازی نگهداری تشویق ترویج	صریح	سینمای توصیفی[۲۵]
شاعرانه	نقاش / شاعر	بیان
انعکاسی	گزارشگرمعاصر reporter contemporary	آنالیز تحلیل یا تفحص	یاد آوری (evocative)	سینمای انعکاسی
مشاهده ای	شاهد کاتالیزور[۲۶] چریک	آنالیز یا تفحص	شیوه تجربی	سینمای مشاهده ای (سینما وریته و دایرکت سینما)
مشارکتی (تعاملی)	معاصر ( به عنوان جنبش مستندسازی معاصر مطرح می‌شود)	بیان	شیوه تجربی شیوه یاد آوری	سینمای مشارکتی یادآوری – ساختارشکن
اجرا(شیوه اجرایی)	معاصر(جنبش)	بیان express	شیوه تجربی

مشابهت‌های بین بیان و شیوه اجرایی، عنایت بر ذهنیت است.

پیتر ایان کرافورد، در کتاب فیلم به مثابه اتنوگرافی(ص ۷۹) فیلم Reassemblage (ترینه تی مینه ها -۱۹۸۲) و شیوه یاد آوری در این فیلم را که تمام قوائد مستند سازی را در هم ریخته، در زمره مستندهای مردمنگاری پست مدرن معرفی کرده است. این فیلم در نظریه بیل نیکولز در طبقه بندی تعاملی یا مشارکتی جای دارد. عدم توجه به مقایسه بین شیوه‌ها در مبحث نظری ( به ویژه در مورد گزارشی و گزارشگر معاصر ) گاهی سبب مناقشه‌های بی حاصل شده است.

نظریه سه مکتب[۲۷]

با خلاصه سازی دستاوردهای قبلی، گفته می‌شود سه مکتب مهم در “مستند سازی” وجود دارد که عبارت‌اند از:

* سینمای مشاهده ای (دایرکت سینما) که مداخله ای در امر واقع ندارد. مگسی روی دیوار (شاهد بیطرف) است.

* سینما حقیقت ( وریته) به مداخله و ترغیب شخصیت‌های مورد مطالعه می‌پردازد. درصورتی که در سینمای مستقیم، ازمصاحبه خبری نبود، در این نوع فیلم با افراد مورد مطالعه گفتگو می‌شود .

* فیلم مقاله [۲۸] : در ایجاد بحث و پیگیری نظر فیلمساز در باره یک موضوع از هر امکان سینمایی مقتضی از جمله مونتاژ سود می‌برد دارای استراتژی‌هایی برای اقناع مخاطب است. فیلم مقاله به مستندهای غیر متعارف، شخصی، رفلکسیو و جدید اتلاق می‌شود. گاهی از جنبه کاربرد voice over بسیار به شیوه توضیحی در تقسیم بندی بیل نیکولز شباهت پیدا می‌کند. اما حضور – غیاب صاحب مقاله هم در این نوع فیلم، اساسی است. مثلاً خیلی مستقیم خود اورا می‌بینیم و صدایش را می‌شنویم (مثل مایکل مور به عنوان خبرنگار پژوهشگردر فارنهایت۱۱/۹). یا می‌تواند غیر مستقیم باشد و متن خوانده و یا نوشته شود. فیلم مقاله ، عرصه ای گشوده برای تجربه و جای بدعت در سینماست . فیلم‌هایی بازتابی و ذهنی ( مثل فیلم تاریخ سینمای ژان لوک گدار) که در طبقه بندی‌های دیگر جای نمی‌گیرند را در طبقه بندی فیلم مقاله قرار می‌دهند . [۲۹]

طبقه بندی و تشخیص یک دسته مشترکات در مجموعه ای از فیلم، از آن جایی که با برچسب‌های مختلفی همراه می‌شود ، ظاهراً تشتت‌هایی را نیز سبب شده‌اند ، با وجود این شاید برچسب‌ها ( در این مرحله و برای کار ما به عنوان مستند ساز) چندان مهم نباشند، مهم این است که بدانیم سینمای مستند دارای چه امکانات وسیعی برای کار وکار خلاقه است: امکاناتی که در آثار فلاهرتی، ژان روش، برادران مایزلس، ارول موریس، مایکل آپتد، مایکل مور، جواشو اوپنهایمر، پیتر فورگاش و نسل‌های مختلف مستند سازان ایران وجهان متبلور شده است.

نوع دیگری از طبقه بندی

گونه‌های در هم آمیخته

گونه‌های ترکیبی[۳۰] یا شکل‌های دورگه از بازنمایی، از جمله اتنو فیکشن ژان روش ( در سینمای مردمنگاری یا انسان شناسی تصویری)، در سینمای نان فیکشن، سابقه ای قدیمی دارند. اما یک سوی دورگه‌های جدید، تلویزیون و فن آوری های تازه است.

* داکیوُسپ یک گونه تلویزیونی است. رشد برنامه سازی داکیوسپ ،در اواخر دهه ۱۹۹۰ یکی از مهم‌ترین دستاوردها در مستندهای تلویزیونی بریتانیا محسوب می‌شد ( رجوع شود به مدخل داکیو سپ نوشته کارولین داوِر( دانشنامه فیلم مستند – گرد آورنده ایان آیتکن ترجمه این نگارنده).

* داکیو فیکشن یک ژانر ترکیبی یا دورگه است.

* ماکیو منتری یک ژانر فیکشنال ( داستانی) که حوادث غیر واقعی را به صورت واقعی نمایش می‌دهد وهدف اصلی‌اش شوخی و به اصطلاح سرکار گذاشتن مخاطب و یا حتی گاهی از طریق شوخی با گونه‌ی مستند، تفریح به راه می‌اندازد.

* داکیو دراما (مستند نمایشی) یک ژانر برنامه سازی تلویزیون است که در سینما ریشه دارد.در زبان انگلیسی آنرا دراما داکیومنتری، دراما ـ داک و گاهی فکت ـ فیکشن هم می‌نامند. کارش نمایشی کردن و دوباره سازی صحنه‌های واقعی است [۳۱] گاهی صحنه‌ها در لوکیشن واقعی گرفته می‌شود. باوجود این ، مستند نمایشی علیرغم وجود وفاداری‌اش به سند، بازهم از درام تاریخی وکارهایی که کاملاً بر اسناد متکی‌اند تفاوت دارد.

* رئالیتی تی وی یک ژانر ترکیبی با برنامه سازی تلویزیونی است. امیر قهرایی با دوربین مخفی‌های جذابش، قهرمان این نوع فیلم در صدا وسیمای جمهوری اسلامی ایران است.

* مستند دروغین Pseudo-documentary در آگهی‌های تلویزیونی ظاهر شد. کارش تولید صحنه‌های ساختگی به روش مستند و مستند جا زدن آن‌هاست. تفاوتش با ماکیو منتری این است که صرفاً به منظور شوخی و یا طنز و دست انداختن، ساخته نمی‌شود. می‌تواند از جلوه‌های کامپیوتری برای عوض کردن موقعیت‌ها استفاده کند.

طبقه بندی مستندهای غیر خطی

مستندهای غیر خطی، وابسته به خلاقیت مستند سازان و اینترنت هستند و در دنیای دیجیتال ساخته شده‌اند:

مستندهایی متکی بر منابع و اسناد و مدارک انبوه ( crowd-sourced)

مستندهای دیجیتال یا وب[۳۲]، دیتابیس‌های روایی، اکتشافات تعاملی، سفرهای مجازی، مقاله‌های دیجیتال و مستندهای تعاملی چند رسانه ای ( مالتی مدیا، تولیدی غیر خطی و ترکیبی است از عکاسی ، متن، صدا ، ویدیو، زنده نمایی و گرافیک‌های اطلاع رسان).[۳۳]

ساندرا گودنزی (Gaudenzi) استاد کالج رسانه‌ها در لندن می‌گوید[۳۴] سطوح تفاوت در این مستندها بهترین راه طبقه بندی این شکل تازه از مستندها است. به گفته وی سه سطح تعامل متفاوت وجود دارد که شاخصه این نوع از مستند است:

نوع نیمه بسته که کاربر می‌تواند آن را جستجو کند ولی قادر به تغییر محتوا نیست. دوم نیمه باز ( کاربر می‌تواند مشارکت داشته باشد ولی نمی‌تواند ساختار مستند تعاملی را تغییر بدهد) یا کاملاً باز است که کاربر و مستند تعاملی، دائم تغییر می‌کنند و بر یکدیگر تأثیر می‌گذارند.

در همان مقاله شش نمونه از این نوع مستند ارائه شده است.

“به پین پوئنت خوش آمدید” ( ساخته گروه رسانه ای کانادا در سایت گوگل۲۰۱۰) نمونه نیمه بسته و کلاژی خلاقه در باره معدن پین پوئنت است که در سال ۱۹۸۰ ناپدید شد.

پروژه نیمه باز “سفر به انتهای(معدن) ذغال سنگ” (۲۰۰۸) ساخته شرکت فرانسوی Honkeytonk یک فیلم تعاملی ی جاده ای برای بردن مخاطب به اعماق یک معدن ذغال سنگ در چین است که در آنجا کارگران مهاجر هرروز زندگی خود را به خطر می‌اندازند. پروژه شامل ۳۰۰ عکس، سه ساعت ویدئو و ده ساعت ماتریال صدایی و گفتگو است که توسط کارگردان‌ها Samuel Bollendorff and Abel Ségrétin در چین گرد آوری شد. کاربر می‌تواند مسیر فیلم را انتخاب کند، از معدنچی‌ها سؤال بپرسد و می‌توانند اطلاعات اضافی در متن گرد بیاورد. در یک نمونه دیگر از پروژه نیمه باز به نام soul patron (2010) [میزوکو جیزو،حامی روح کودکان در گذشته، در سنت بودایی]ساخته Frederik Rieckher است. این مستند[در منابع دیگر:وب داک] از طریق نمایش معابد و نمازخانه‌ها به فرهنگ و فضای ژاپن سفر می‌کند. دارای ۳۴ صحنه است که کاربر می‌تواند به اراده خودش در آن حرکت کند. کاربر در هر صحنه می‌تواند روی جزئیات تصویر “زوم این ” کند و حد اقل به دو صحنه دیگر مرتبط (لینک) شود.همچنین اطلاعات زمینه ای در باره مسائل اجتماعی و مذهبی هم وجود دارد.

نوع مستند تعاملی ی کاملاً باز هنوز کاملاً تحقق نیافته، اما تجربیات جالبی موجود است که کاربر با بارگذاری ی محتوا(آپلود یا ارسال کردن یک پرونده، از رایانه خود به رایانه دیگر )، می‌تواند مستقیماً در داستان مشارکت کند. نمونه ای ازآن تغییر شکل دائمی مستند روسی مردی با دوربین فیلمبرداری ساخته ژیگا ورتوف (۱۹۲۹) است. از تمام مردم دنیا خواسته شده تا صحنه‌هایی از متن اصلی را تفسیر و ویدیوهای خود را به سایت، آپلود کنند. نسخه تازه ای از فیلم ساخته می‌شود.

مستندِ جمع سپاری

رده ای که به مدد آپلود کاربران در یک شبکه اینترنتی و یا دستیابی به تصاویر سایر افراد امکان پذیر می‌شود را مستند جمع سپاری[۳۵] نامیده‌اند. جمع سپاری ترکیب crowd و outsourcing است. مستند زندگی در یک روز( محصول یو تیوب ، رایدلی و تونی اسکات به کارگردانی کوین مک دانالد و دیگران – سال۲۰۱۱) یک داکیو درامای جمع سپاری است. آن‌ها از مردم سراسر جهان خواسته بودند که زندگی خود را به تصویر در آورند و پرسشی ساده مطرح سازند . از ۱۹۲ کشور به میزان ۴۵۰۰ ساعت ویدیو ( ۸۰ هزار کلیپ) برایشان آپلود شد. که تمام آن‌ها یک روز واحد در روی کره زمین تصویر برداری شده است. نتیجه به مدد تنوع فصل، نژاد، آداب ورسوم ، رفتارها و شیوه‌های مستند سازی بسیار جذاب از کار درآمده است. من آن را از طریق اینترنت دیدم.

“مستند جمع سپاریِ۱۸ روز در مصر توسط ژیگار مهتا و یاسمن Elayat ساخته شد. آن‌ها یک واقعه را از طریق ویدیوهای تلفن هوشمند، عکس ، توئیتر، و سایر رسانه‌هایی که توسط مشارکت جوها در همان لحظات “بهار مصری” فراهم آمده بود، را بازگویی کردند. مسئله این بود که مستند سازان با ۵ دقیقه از تصویر یک شاهد روبرو شدند که یک تصویر۱۵ ثانیه ای دیگر از همان صحنه هم وجود داشت. چگونه می‌بایست هر دو را در یک صحنه استفاده می‌کردند؟آن‌ها تصویر ۵ دقیقه ای را در جلو(فورگراند) و تصویر ۵ ثانیه ای را به صورت لوپ در زمینه قرار دادند. “[۳۶]

فن آوری های ترانس مدیا و غیره، به غنای ساختارهای مستند افزوده‌اند با وجود این “مستند” ها محصول خلاقیت مستند سازان، روایت‌ها، زندگی‌ها و پژوهش‌های عمیق و جاندار نیز هستند.