مالک و ناخدای کشتی خود بود (دربارهی ابراهیم گلستان)
پیروز کلانتری
فیلم مستند با تولد سینما در ایران شروع شد، چون اولین تصاویر متحرک مستند از نمایشهای فراهم شده در دربار قاجار به قصد فیلم برداشتن از آنها به هرحال فیلم بودند، اما سینمای مستند به عنوان جریانی متداوم و متکی به نقش و حضور کارگردان و مؤلف صاحب تخصص و صاحب فکر و مدعی سینماگر بودن، از قرار دو شروع در ایران دارد: اول فیلمهای مستند ابراهیم گلستان در استودیوی شخصیاش از سال ۱۳۷۷ تا ۱۳۴۰ (یک آتش، موج و مرجان و خارا، تپههای مارلیک، گنجینههای گوهر، و …) و دوم جریان مستندسازی مورد حمایت وزارت فرهنگ و هنر، از سال ۱۳۴۰ تا حدود ۱۳۴۵، که فیلمسازهای عمدتا از خارج آمده (شیردل و طیاب و سینایی و فاروقی قاجار) را در بر میگرفت و محمدرضا اصلانی، تنها فرد شاخص ِ در ایران رشد یافتهی این جمع بود.
فیلمهای گلستان، متاثر از جایگاه صاحب استودیو و تهیهکننده بودن او، سفارشهایی بود از اینجا و آنجا ـ از جمله شرکت نفت ـ که یکبهیک فیلمهایی ممهور به نشان ذهن و زبان و بیان شخصی فیلمساز از کار در آمدند. اینجا ریش و قیچی کار تماما در دست خود گلستان بود و او نه تنها مالک و ناخدای کشتی خود بود، خیلیها را با عناوین و در تخصصهای مختلف ـ از جمله اخوان ثالث را به عنوان گفتارنویس ـ دور خود جمع کرد و موجب شکلگیری و تولید فیلم “خانه سیاه است” فروغ فرخزاد هم شد و حتی از سالهای اول دههی چهل بساط ساختن فیلمهای بلند داستانیاش را هم همانجا پهن کرد.
فیلمهای آن دیگران اما حمایت و سرمایهی فرهنگ و هنر را با خود داشت و بهرغم آزاد بودن فیلمسازها در راهانداختن سلایق و تجارب هنری و شخصی خود، اگر فیلمی پا از حریم و فضای امن و امنیت نانوشته و ناگفته دراز میکرد ـ مثالش فیلمهای شیردل ـ در محاق توقیف میرفت و میماند و فیلمساز هم مغضوب میشد. در اینجا عمدهی فیلمسازها در پی تجربه کردن و ابراز دانستههای سینمایی و دلمشغولیهای شخصی خود بودند و قصد مستند ساختن نداشتند و اغلب فیلمهای آن دورهشان هم بیشتر تجربیاند تا مستند. آمده بودند ایران و میخواستند فیلم بسازند، فرهنگ و هنر دام گشود و جذبشان کرد. شاید هم خواست در کار گلستان بدل بزند و بدیل بسازد!
راه و روال فیلمسازی گلستان و فیلمهای او بنیهی تبدیل شدن به یک جریان مستندسازی چالشگر و حرفهای در سینمای ایران را داشت. او تنها کارگردان نبود. تفکر اقتصادی و مدیریت اجرای تفکرات خود را داشت، جذب سرمایه میکرد، تشکیلاتی برای امور حرفهای فیلمسازیاش راه انداخت و آنجا به تخصص بها داد (فروغ در آنجا کار تدوین میکرد). فیلمهایش هم با سیاست و زمانه درگیر بود و از خصلت مهم چالشگری سینمای مستند بهرهها داشت و تنها تجاربی شخصی و فرمال نبود. هنوز هم در تماشای فیلمهایش شور و شر زبانی برآمده از ذهنی درگیر با زمانه در ما مینشیند و میماند (این تأثیر از عمدهی فیلمهای آن جریان دیگر بر نمیآید).
اگر تقوایی و کیمیاوی را دو مستندساز مهم دورهی بعد از گلستان و جریان مستندسازی فرهنگ و هنر در نیمهی اول دههی چهل بدانیم، میبینیم که بهلحاظ وجه مستقیم و مؤثر و نوتر استنادشان به واقعیت (و نه لزوما واقعگراییشان) و ذهن رها و گشادهترشان، به گلستان نزدیکترند تا فیلمسازهای فرهنگ و هنر، و تداوم کار و تجربهی گلستان و این دو (و نیز فاروقیقاجار از جمع فیلمسازهای فرهنگ و هنر) در مستندسازی ایران ما را به جاهای قُرصتر و متصلتری به آنچه که در فیلمهای مستند انقلاب و بعد از آن روی داد، میرساند؛ اما چنین نشد و ذهنیت تألیف ـ به جای کار گروهی ـ و ترفیع مستند هنری بر دیگر انواع فیلم مستند رواج یافت و فیلمهای مستند از وجه استنادی و خصلت شهادت فیلم بر زمانه دور شدند و همهی اینها در امتداد سنتهای شکلیافته در فیلمسازی فرهنگ و هنر آن دوره مد شدند و جا افتادند. چرا چنین شد؟ شاید بشود علتش را در یکی دو پاراگراف جلوتر و در جایگاه متفاوت “خشت و آینه”ی گلستان در برابر “گاو” و “قیصر” مهرجویی و کیمیایی در شکلگیری سینمای نوین ایران پیدا کنیم.
گلستان در آن دوره در فضای روشنفکری و نیز ادبیات و سینمای ایران خودش را جلوتر از جریان غالب و جاری میدید و تا حدودی و در اموری چنین هم بود. ماجراهای درست و نادرست اینجا و آنجا گفته شده در بارهی عناد او با دربار و شاه در من تصور و تعبیر دیگری بر میانگیزد. او در صحنهی هنر و روشنفکری خودش را شاهی میدید و در کشاکشهای سیاسیاش با حکومت به این زور واقف بود. او این زور را در برابر زور حکومتی شاه و دربار قرار میداد و در عالم پنجه درافکندن با شاه، ربط و رابطهاش با او ترکیبی از عناد و رقابت بود. او با نامداران ادبیات و هنر آن روزگار هم فاصله حفظ میکرد و رابطهاش با آنها هم ترکیبی از تفاوت در رای و رقابت در جای و جایگاه بود.
مثلا توجه کنیم که نسبت و نیز تفاوت حضور و تأثیر گلستان و ساعدی در عالم روشنفکری، ادبیات و سیاست آن دوره مهم است و خیلی چیزها را در بارهی رابطهی هنرمند با جامعه و با حکومت روشن میکند و جای کار بسیار دارد. خیلی وقتها تفاوت وضعیت بیرون رفتن او و ساعدی از ایران و عوارض و پیامدهای این دو هجرت ذهنم را مشغول میکند و جواب بعضی از سوالهایم دربارهی او و در بارهی وضعیت روشنفکری در ایران را از این تفاوت وضعیت میگیرم؛ که توضیح و شرحش بماند برای وقتی دیگر.
در سال ۱۳۷۶ در مقالهی مفصلی در ماهنامه “فیلم”، با محوریت ردیابی مولفههای مستند در سینمای داستانی ایران، این سوال را وسط گذاشتم که تغییر ذهنیت و فضای سینما در ایران با “خشت و آینه”ی گلستان و “شب قوزی” غفاری شروع میشود و به این دو فیلم مربوط و متصل است یا دو فیلم “گاو” مهرجویی و “قیصر” کیمیایی؟ در آنجا گفتم و اینجا تکرار میکنم که مبنای تغییر ذهنیت و فضای سینما در ایران و در آن سالها، شکلگیری فضایی حامل یک تفکر اجتماعی و روشنفکرانهی متفاوت با فضای تاکنونی آن سینما بود و نه صرفا سینمایی ترتمیزتر و آبرومندتر به لحاظ شکل و ظاهر و جنبهی هنری اثر، و با این توجه و رویکرد، جایگاه آن دو فیلم اول و عقبه و طی مسیر سازندگان آن فیلمها با موقعیت “گاو” و “قیصر” و سازندگانش تفاوت بسیار دارد.
در آن نوشته گفتم: “در سینمای مستند ایران و اساسا در سینمای روشنفکری ما، نقش غفاری و گلستان، و بعدها رهنما، جای تأکید دارد. غفاری از نظر نقشی که در تأسیس نهادهایی چون کانون فیلم و راه انداختن فیلمسازی مستند در تلویزیون داشت و گلستان به جهت اعتماد به نفسی که در جریان تازهنفس فیلمسازی آن دوره پدید آورد. جالب است که این هر دو نخستین فیلمهای داستانی متفاوت را نیز در همان سالها ساختند.
“شب قوزی” غفاری (۱۳۴۳) و “خشت و آینه” گلستان (۱۳۴۴) و جالبتر اینکه هر دو فیلم به سرمایهی شخصی کارگردانها ساخته شد. هر دو فیلم مولفههایی بهکلی جدا و متمایز از سینمای رایج آن روزگار را وارد سینمای داستانی ایران کردند: نوع بازیگری آنها که یکسر با نوع بازیگری تئاتری و نمایشی فیلمهای آن دوره متفاوت بود، قصهی کمرنگ “خشت و آینه” که نوعی سینمای ضد قصه را تداعی میکند؛ یا قصهی “شب قوزی” که شخصیت اصلی آن، موقعیت و فضای مسلط بر زندگی آدمها، و نه خود آنها، میباشد، زمینههای قوی مستند در ساختار و تصویربرداری “خشت و آینه”، نقش چشمگیر فضای زندگی شهری در پیشبرد داستان هر دو فیلم، تکیهی هر دو فیلم بر انسان اسیر و درگیر زندگی شهری، تجربیگری و اصالت مضمون و ساختار فیلمها، و در آخر اضطراب، ترس و بیرابطه بودن آدمها یا مشکل ایجاد ارتباط در هر دو فیلم (متأثر از فضای ذهنیت روشنفکری آن دوره) نکاتی هستند که در سینمای آن سالها نامعمول بودند و تازگی داشتند.”
حتی در همان سال ۱۳۴۸، سال تولید “گاو” و “قیصر”، فیلم “آرامش در حضور دیگران” تقوایی هم ساخته میشود که فیلمی است بیشتر در تداوم ذهنیت، نگاه و فضای دو فیلم “خشت و آینه” و “شب قوزی” تا فیلمی در جوار “گاو” و “قیصر”. فیلمی که در سال تولیدش تحمل نمیشود و چهار پنج سال طول میکشد تا امکان نمایش پیدا کند.
بهواقع اگر هنر و تفکر غالب و مسلط بر فضای روشنفکری، اجتماعی و سیاسی دهههای ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ را هنر و تفکر جاری در ادبیات آن دوره بدانیم، این گلستان و تقوایی هستند که از آن فضا میآیند و تقوایی که خود قصه نوشته بود، قصهی ساعدی را دستمایهی همان فیلم اولش میکند (غفاری هم قصهاش را از “هزار و یکشب” وام میگیرد و حتی مهرجویی و کیمیایی هم در بعضی فیلمهایشان ـ مشخصا “دایرهی مینا” با قصه ساعدی و “داش آکل” با قصهی هدایت ـ خود را به ادبیات گره میزنند).
امروز که در سینمای مستندمان هنوز از خلاء مدیریت فکر و محتوای اثر (که تنها به کارگردان فیلم مربوط نیست) و ضعف تهیهکنندگی رنج میبریم، بررسی و نقد فیلمها و مهمتر از آن، راه و روال مستندسازی ابراهیم گلستان حرف و درس ناگفتهی بسیار برای نسل جوان و پرشور سینمای مستند ما در بر خواهد داشت.
فیلمهای مستند ابراهیم گلستان مثل “تپههای مارلیک”، سفارشهایی بود از جمله از شرکت نفت که در تداوم موجب تولید فیلم “خانه سیاه است” توسط فروغ فرخزاد شد. ابراهیم گلستان خودش جذب سرمایه میکرد و ذهنیت تألیف داشت. گلستان در ادبیات و سینمای ایران خود را جلوتر از جریان غالب و جاری میدید. او در صحنهی روشنفکری، خویش را سلطان بلامنازع میدید. او با نامداران ادبیات و هنر آن روزگاران، مثل غلامجسین ساعدی و هوشنگ ابتهاج ناسازگاری داشت. فضای سینمای اوایل ِدهه چهل شمسی، با “خشت و آینه”ی گلستان از یکطرف و با “شب قوزی” غفاری از طرف دیگر تغییر کرد. ابراهیم گلستان حامل یک تفکر روشنفکرانه ِخود-محورانه بود که بازتابش در “خشت و آینه“ و در پیشبرد داستان مشهود می باشد.
ابراهیم گلستان غول ِ یک چشمی بود در شهر کورها. خودش اما گمان می کرد دو چشم ِبینا-بین دارد. ایشان از واپسین نمونه های از دماغ ِفیل-افتادهء اشراف-پنداران ِعصر شاهنشاهی بود که نسل شان اکنون انقراض یافته است. ابراهیم گلستان یکی از همین خودبرتربینهای بی کفایتی بود که خود را والی و واجد کفالت می دیدند. گلستان با خودبرتربینی اش، همیشه پادشاهی کور و بی بصیرت تا آخرین لحظه در شهر کورها باقی ماند.