شوخ و سیّال و یله
(در بابِ مستندهای بازیگوش ما)
پیروز کلانتری
اصطلاح مستند بازیگوش را حول‌وحوش سال ۱۳۸۰ در روزهای جشنواره‌ی کیش از مانی پتگر شنیدم. یادم هست این اصطلاح در گپ‌وگفت سه‌نفره‌مان با او و بهمن کیارستمی جریان داشت؛ شاید هم مصادف بود با دیدن فیلم “تباکی” بهمن. خود مانی یکی دو سال اینور و آنورش “کسوفی که از آسمان به زمین افتاد” و من “پرسه” را در سال ۱۳۸۱ در همین فضا ساختیم.
خصوصیت اصلی این فیلم‌ها شوخ یا طناز بودن‌شان نبود؛ گرچه شوخ بودند و طنز هم داشتند. نوعی کار بی الگو و دور از فضای رایج، نوعی یله‌گی و شوخ‌طبعی در مواجهه با موضوع و نوعی گریز از سینمای استخوان‌سخت و در عین‌حال قدرتمند دهه‌های چهل و شصت، و حتی جلوتر از آن، نوعی دهن‌کجی به نخبه‌گرایی آن سینما و از جدیت و تخت شاهی پایین‌کشیدن‌اش پسِ ذهن‌مان بود و رهاتر نگاه کردن و رهاتر فیلم ساختن شأن نزول این فیلم‌ها و این نگاه به فیلمسازی شد.
جالب برایم این است که ما سه تا تفاوت سنی هم داشتیم و این علاقه و رویکرد خیلی رویکرد نسلی و جوانانه به آن نسل پیشین و منش و عادات فیلمسازی‌اش نبود.
“تباکی” سفر زیارتی جمعی مداح را دنبال می‌کند و گفتن‌های مدامشان از شأن گریه گرفتن از مردم و در نهایت گریه کردن‌های خودشان در مجلسی در پایان فیلم.
“کسوفی که از آسمان به زمین افتاد” پیگیر لحظات کسوف در ایران از تلویزیون است، در کنار سرکردن با احوال گنجشکی که زخم دیده و به حیاط خانه‌ی فیلمساز پناه آورده است.
“پرسه” هم تماشای لحظات پراکنده‌ی آدم‌ها و مکان‌های روزهای نزدیک به انتخابات ریاست‌جمهوری ۱۳۸۰ است از داخل یک تاکسی و در داخل آن، با مسافرها.
خصوصیت “تباکی” در یله‌گی رابطه و نگاه فیلمساز به روحیه و رفتار و موقعیت آدم‌های فیلمش است و مطایب‌هایی که در دل موقعیت‌ها دیده و عیان می‌شود؛ خصوصیت “کسوفی که از آسمان به زمین افتاد” در تناقض موقعیت کلان کسوف است با لحظات خُرد و ذره‌ای گرفتاری گنجشک، که تعبیر و تفسیر نمی‌شود و در تماشای موازی و رهای هر دو وضعیت، فیلم کار خودش را می‌کند. “پرسه” هم می‌خواهد در تماشای آن روزها و آدم‌ها از هر قاعده و طراحی و نشانه‌گذاری آشنا بگریزد و افسردگی نگاه‌ها و سنگینی حرف‌ها را با حس و حالی شوخ و رها و بی حرف و حدیثی جدی و سنگین دنبال کند.
هر سه فیلم، هم در برخورد با موقعیت‌ها و مضامین خود و هم در ساخت و پرداخت فیلمیک‌شان “بازی” راه می‌اندازند و مثل هر بازی کودکانه‌ای، ایده و طرح و پرداخت این بازی را بی الگو و پیشینه و بستر موجود و شیوه‌ی رایجی برپا می‌کنند؛ پیگیر لحظات ناب‌اند، و یله و رها سرکردن با چون‌وچندهای شکل دادن کار. بهمن بعدتر “کفّار”ش را هم همین‌جور ساخت و تا حدودی “نور”ش را هم. مانی در پیوند با تجربی‌نگری دائمش در فیلمسازی، رویکرد بازیگوشانه‌اش را دنبال کرد و من در “غرقاب” و نیز در “سالینجرخوانی در پارک شهر” ام در همین فضا نفس کشیدم.
این رویکرد اما از ما شروع نشد. در سینمای مستندمان فیلمسازی مثل احمد فاروقی قاجار را داریم که در “طلوع جَدی” اش معماری اصفهان را در قایم‌باشک بازی دختر و پسر نوجوانی دنبال می‌کند و فیلم، همچون آدم‌هایش، بازیگوش است و رها و باز جریان می‌یابد و مدام طراوت و تازگی می‌آفریند. فیلم دیگرش با بهمن محصص، “چشمی که می‌شنود”، هم همین‌جور بازیگوشانه و طنازانه پیش می‌رود و خصلت یله‌گی و گریز از قاعده و رفتار جاریِ محصص در فیلم هم جاری می‌شود.
“اون شب که بارون اومد” شیردل را هم می‌شود در همین فضا دید. خصوصیت اصلی فیلم او در اجتماعی بودنش یا در طنزش نیست؛ در بازی غریب و جذابی است که میان مؤلفه‌های اجتماعی و فلسفی و سیاسی موقعیت‌ها و آدم‌های فیلمش راه می‌اندازد و هجو برانگیزاننده‌ای که از این طریق می‌آفریند. “تپه‌های قیطریه”ی پرویز کیمیاوی یا حتی “یا ضامن آهو”یش هم فیلم‌های بازیگوشانه‌ای اند و مطایبه‌های هر دو فیلم، نه از دل روابط و وضعیت‌های واقعی، بلکه از بازی‌سازی در صدا و تصویر فیلم و ذهن و روح تجربه‌گر و خارقِ عادت فیلمساز نتیجه می‌شود.
همه‌ی این فیلم‌ها وقتی بیشتر خصوصیت پیدا می‌کنند و تفاوت‌شان به چشم می‌آید که در فضای غالب مستندسازی دهه‌ی چهل ببینیم‌شان و در کنار سینمای فاخر و نخبه‌ی اصلانی و گلستان و فیلم فروغ و فیلم‌های نصیب نصیبی و طیاب و تقوایی و … دیده و ارزیابی شوند. در مستندهای جدی و محققانه‌ی طیاب هم “ریتم” او مستند متفاوتی است؛ فیلمی از یک ایستگاه قطار، لحظات انتظار، راه افتادن قطار و نمایش صدای چرخ‌های آن با “ضرب” حسین تهرانی، که طراوت می‌آفریند و فیلم را بازیگوش می‌نمایاند.
هم در دهه‌ی ۴۰ و هم در اواخر دهه‌ی ۷۰، مستند بازیگوش و شوخ‌طبع در برابر عصاقورت‌دادگی و فخر سینمای غالب هنری/نخبه‌گرا به موقعیت غالب خود شکل گرفت. در هر دو دوره هم، خودش به فضا و جریان غالبی تبدیل نشد. گویی غرض و مسئله‌اش این نبود و راه‌انداختن بازی‌های کوچک برای ایجاد خدشه در بازی بزرگانه برایش کفایت می‌کرد. جریان‌سازی نقیض بازیگوشی این سینماست، و انگار این سینما به همین حضور سیّال و اینجا/آنجا و گاه‌به‌گاهش زنده است و باقی می‌ماند. زنگ تفریحی است برای نفس تازه کردن و حیاط خلوتی است برای دور از اجتماع خشمگین سیگاری دود کردن!
نسبت فیلم بازیگوش با فیلم تجربی چیست؟ شباهت‌شان در جستجوی راه تازه و فکر و روح تازه دادن به کار است؛ تفاوت‌شان در خاستگاه فکر و عمل فیلمساز است. در فیلم تجربی، فیلمساز در پی بنای جهان تازه‌ای است، شاید با همان حد از قوام و ساختار فیلم‌های کلاسیک یا شیوه‌های رایج در فیلمسازی، و حتی با قوام و ساختاری قرص‌تر؛ اما در فیلم بازیگوش فیلمساز می‌خواهد به نوعی یله‌گی و رها شدن از خود قوام و ساختار مسلط و مستقر دست یابد و جهان فیلمش را در بازی‌ای که راه می‌افتد و در نوعی یله‌گی و پرسه زدن و در مسیر ایجاد طراوت و تازگی پیش می‌رود، به دست بیاورد.
مستندهای بازیگوش همه طنازاند؟ سینمای بازیگوش همان سینمای طناز است؟ این‌طور نیست. طراوت، شوخ‌طبعی و رهایی نگاه ـ و نه طنز ـ در سینمای بازیگوش حرف اول را می‌زند. این شوخ‌طبعی می‌تواند به طنز و مطایبه راه بدهد، اما بسیاری از موضوع‌های مستندهای بازیگوش جدی و حتی تلخ‌اند. آدم‌های حاضر در تاکسی فیلم “پرسه” اغلب افسرده‌اند و آدم‌های فیلم‌های “تباکی” و “یا ضامن آهو” طناز یا شاد نیستند. طراوت با طنز فرق دارد؛ طراوت بیشتر رهایی با خود می‌آورد تا طنز و این رهایی بیشتر شادی می‌زاید تا طنازی.
فیلم تازه کشف شده‌ی “تازه‌نفس‌ها”ی کیانوش عیاری (تولید ۱۳۵۸) نمونه‌ی جذاب و پروپیمانی از یک مستند بازیگوش است. در کوران برآمدِ افکار و احساس‌های انقلابی و نظری حادِ ماه‌های بعد از انقلاب، او با دوربینی که انگار به دستان خودِ تنهای پرسه‌زنِ کوچه و خیابان‌های آن روزهای تهرانِ او قفل شده، شاهد پرشور برآمدِ فضای عمومی و زندگی روزمره‌ی خلاق و فعال شهری است و با چشم کودکی که انگار از کوچه‌ی باریک خانه‌اش بیرون آمده و در شهر درندشت و ناآشنا رها شده، می‌گردد و می‌گردد و همه چیز را گویی برای اولین ـ و انگار، آخرین ـ بار تماشا می‌کند و می‌بلعد.
این فیلم عیاری نسبت مستند بازیگوش با زندگی روزمره همچون یک بازی بزرگ و یک کارناوال را به چشم می‌کشد؛ رابطه‌ای که شاید در “پرسه”ی من هم در فضایی کوچک‌تر مطرح بود و نیز در مستند “ساعت ۲۵” سیف‌اله صمدیان (از شب شادی مردم تهران پس از پیروزی فوتبال ایران در برابر استرالیا)، و نشان می‌دهد که زندگی روزمره‌ی خلاق و فعال چه گنجینه‌ای است برای مستندسازهای پیگیر ساختن فیلم مستند بازیگوش.
نمی‌شود از سینمای بازیگوش بگویم و از مستند “گفت‌وگو در مه” محمدرضا مقدسیان نگویم. از بهترین فیلم‌های دهه‌ی اخیر ما که در آن شوخ‌طبعیِ شخصیتِ با پنبه سر بُرِ فیلم با شیطنت‌ها و تله‌گذاری‌های فیلمساز برای به دام انداختن این موجود گریزپا همراه شده و بر بستر پیگیری روحیه و رفتار ضد زن شخصیت فیلم، یک موش و گربه بازی درجه یک میان او و فیلمساز برپا شده است. یک بازی ظریف برای نمایش یک تفکر زمخت!
کلام را با ذکر احوال یک مستند بازیگوش امروزی پایان می‌دهم: “گربه‌ای از آ به ب” ساخته‌ی امین مرادی‌راد. فیلمساز جوان با دوست همراهش، با دو دوربین، رفته‌اند سراغ جوانی به اسم”علی گربه” که در اتاق آسانسور یک مجتمع زندگی می‌کند، پارکور کار می‌کند و یادِ دیگران می‌دهد و سرش برای بعضی شرها و خلاف‌ها درد می‌کند. بازی اصلی فیلم، همچون مستند “گفت‌وگو در مه” ـ البته نه به آن ظرافت و متانت ـ در موش‌وگربه بازی دو فیلمساز و شخصیت فیلم‌شان جریان دارد.
چنگ زدن یکی و گریز دیگری، شربازی هر دو طرف برای پیشبرد مقصودشان و ترکیب غریب حفظ رابطه در کنار کلک سوار کردن در رابطه میان آن‌ها فیلم را راه می‌برد. حضور ساختارآفرین دو دوربین در دست دو فیلمساز و بازی زیرکانه با مسئله‌ی اخلاق در مستندسازی، در کنار حرکت روی مرز ساختن فیلمی که خیلی هم ساخته و پرداخته نیست و انگار در مسیر رابطه‌ی واقعی دو طرف بازی شکل گرفته است، فیلم را به یک نمونه‌ی جذاب و پر طراوت از یک مستند خاص امروزی از نسلی دیگر و نگاهی دیگر تبدیل کرده است.
فیلم در فعالیت جمعی ۷ – ۸ نفری از جوانان علاقه‌مند به سینما شکل گرفته که راه افتاده‌اند و به شکل‌های مختلف پول درمی‌آورند و فیلم می‌سازند. یکی از فیلم‌هایشان هم در باره‌ی یک نمونه از پول درآوردن‌های شان است: یکی‌شان با لباس شیک در پیاده‌روی شلوغی ایستاده و برای کارشان گدایی می‌کند! پیش بردن امر فیلمسازی همچون یک بازی هیجان‌زا، و یک زندگی شیرین.