این دو ساز ِناکوک
(درباره‌ی دو فیلم “تازه‌نفس‌ها” و “قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم”)
پیروز کلانتری
امروز، با نگاه به نوع سینما و جایگاه کیانوش عیاری و عباس کیارستمی در سینمای ایران، این‌که دو فیلم خاص و متفاوت مربوط به فضای ماه‌های بعد از انقلاب ایران – “تازه نفس‌ها” و “قضیه، شکل اول شکل دوم” – را این دو ساخته‌اند، جلوه‌ی غریب‌تری پیدا می‌کند. دو فیلمی که در فضایی جدا از مستندهای اجتماعی/کلاسیک آن دوره، دو ساز ناکوک و یکسر حاصل نگاه مستقل و شخصی این دو فیلمساز تجربه‌گر و خاص‌بین به وضعیت آن دوره از جامعه‌ی ماست و حالا که تلاش آن‌ها را در پیگیری سینمایی هنوز شخصی و تجربه‌گر مشاهده و مرور می‌کنیم، تماشای این فیلم‌ها طعم و حس ماندگارتری در ما ایجاد می‌کند.
“تازه‌نفس‌ها” را در مطالعاتم در باره‌ی سینمای مستند ایران برای ساختن مجموعه‌ی “سینمای مستند ایران، یک گزارش” در سال ۱۳۷۵ در آرشیو فیلم تلویزیون دیدم و وقتی چندسال پیش کپی دیویدی آن را یافتم و عیاری را با خبر کردم، تعجب کرد. می‌گفت اصلا برای این فیلم تیتراژ نگذاشته‌اند و تصورش این بوده که آن تصاویر تدوین‌شده‌ی بی‌تیتراژ گم شده است. هنوز هم معلوم نیست کدام ـ واقعا” ـ شیر پاک خورده‌ای تیتراژ به این تصاویر اضافه کرده و فیلم را شناسنامه‌دار و از خطر نابودی حفظ کرده است. عنوان ثبت‌شده بر روی فیلم “تابستان ۱۳۸۵، تهران امروز” است، اما از قرار در دل مجموعه‌ای که “تازه‌نفس‌ها” نام داشته و قرار بوده که ساخته شود ـ و نشده ـ فیلمبرداری شده و به سبب خوش‌خوانی “تازه نفس‌ها”، از همان روز عیان شدن دیویدی، فیلم با همین نام دست به دست می‌گردد. در دو سه سال اخیر هم به یک فیلم آرشیوی یکه تبدیل شده و تصاویرش، به‌عنوان تنها منبع تصویری از زندگی روزمره‌ی تهرانِ ماه‌های بعد از انقلاب، در فیلم‌های مستندِ این و آن به وفور دیده می‌شود.
“تازه‌نفس‌ها”ی عیاری در تابستان سال ۱۳۸۵، یعنی چهار پنج ماه بعد از پیروزی انقلاب، فیلمبرداری شده و حاصل نگاه کنجکاوِ یک فیلمساز جوانِ جستجوگر “سینما آزاد”ی است که فارغ از باید نبایدهای ایدئولوژیک، انقلابی، متعهدانه ـ و حتی فیلمسازانه ـ در خیابان‌های تهران راه افتاده و رها و خالص و بی‌غش، پرسه‌گردی‌هایش در پیاده‌روهای تهران را کنار هم چیده و تصویری بدیع و یکه از دم غنیمت دیدن‌ها و خوش‌باشی‌های مردمی انقلاب‌کرده و تازه صاحب‌اختیار شده ـ لااقل در خیابان‌ها و پیاده‌رو های شهرشان ـ را ثبت کرده است؛ مردمی که انگار نه انگار همان‌هایی‌اند که چندی پیشتر ماه‌ها مشت گره کرده و کشته و زخمی داده‌اند. طرح و ایده‌ی فیلمسازانه‌ی فیلم اما از تصاویر موتیف‌وار آن می‌آید: تئاترهای لاله‌زار که در آن‌ها بازیگران ثابت و همیشگی، یک‌به‌یک، نمایش‌های اکشن و پر از شعارهای انقلابی به روی صحنه برده‌اند؛ صحنه‌هایی که در قیاس با جنس رهای پرسه‌گردی‌های فیلمساز و تصاویر زندگیِ رهای مردم کوچه و بازارِ آن روزها، فضایی ابزورد وارد فیلم کرده‌اند و گویی خبر از وضعیت سوررآل و پیچیده‌ی ماه‌ها و سال‌های در پیش می‌دهند.
“قضیه، شکل اول شکل دوم” کیارستمی (آن‌هم ساخته شده در سال ۱۳۸۵) با طرح خفیف و داستانی‌وار واقعه‌ای در کلاس یک دبیرستان گره می‌خورد. معلمی سرگرم کشیدن نقش درس خود روی تخته سیاه است و بچه‌های کلاس معطل‌اند. صدایی از کسی در دو ردیف آخر کلاس در می‌آید. معلم بچه‌های آن دو ردیف را برای یک هفته می‌فرستد بیرون، پشت در کلاس نگه می‌دارد و راه برگشتن‌شان به کلاس را معرفی کسی می‌داند که صدا از خودش درآورده است. دو شکل برخورد بچه‌ها وسط گذاشته می‌شود: در حالت اول بعد از سه روز یکی از بچه‌ها عامل ایجاد صدا را معرفی می‌کند و به کلاس برمی‌گردد و در حالت دوم بچه‌ها یک هفته بیرون کلاس می‌مانند و روز شنبه‌ی بعد معلم آن‌ها را به کلاس برمی‌گرداند. در دو بخش جدای فیلم، فیلمساز از آدم‌هایی مشهور، شدیدا” جوراجور و درگیر با فضای پرکشاکش سیاسی آن روزها می‌پرسد که کار آن بچه در حالت اول و برخورد مجموعه‌ی بچه‌ها در حالت دوم درست بوده یا نه؟
پس از گذرِ سال‌ها، تماشای ترکیب غریب – و امروزه ناممکنِ – حضور آدم‌هایی این‌چنین ناهم‌جنس در برابر دوربین کیارستمی وجه سوررآلی به این فیلمِ انگار مأنوسِ آن سال‌ها می‌بخشد: رهبر مذهبی کلیمیان و رهبر مذهبی ارامنه‌ی ایران، محمود عنایت، عزت‌الله انتظامی، صادق خلخالی، کمال خرازی، نورالدین زرین‌کلک، صادق قطب‌زاده، عبدالکریم لاهیجی، مسعود کیمیایی، علی گلزاده غفوری، نادر ابراهیمی، ابراهیم یزدی، نورالدین کیانوری، وزیر آموزش و پرورش وقت، احترام برومند، ژاله سرشار و …
در هربار تماشای این فیلم، این فکر مشغولم می‌کند که در دهه‌ها و دوره‌های مختلف، واکنش ما در برابر جواب‌های این آدم‌ها متفاوت خواهد بود، چون هر بار شناخت ما از آن‌ها تفاوت و تغییر پیدا می‌کند. حتی جواب خود ما به سؤال فیلمساز هم در این دوره‌ها تفاوت و تغییر می‌یابد. خود فیلمساز در شرایط امروز چنین فیلمی را چگونه خواهد ساخت؟ به‌رغم انتظاری که داریم، در احوال و رفتار این شخصیت‌ها و جواب آن‌ها کمتر به تظاهر و ملاحظه‌کاری برمی‌خوریم؛ که احتمالا به موقغیت خاصِ هنوز در کنار هم بودنِ این آدم‌ها و ذهن‌های هنوز آسوده و رها و متصل به فضای باز ماه‌های اول بعد از انقلاب مربوط است. فیلم صرفا” از فضای باز ناشی از انقلاب استفاده کرده یا در مسیر گفت‌وگویی از جنس دیگر با خود انقلاب ساخته شده و شکل گرفته است؟
سه مستند پس از انقلاب کیارستمی، این فیلم و “همشهری” (۱۳۶۲) – بهانه‌های آدم‌های ماشین‌دار برای گذشتن از طرح محدوده‌ی ترافیک تهران ـ و “مشق شب” (۱۳۶۶) ـ احساس و نظر بچه‌های دبستانی در باره‌ی مشق شب و برخورد مدرسه و پدر/ مادر هاشان با آن ـ، گرچه گفتار و وجه آشکار تحلیلی ندارند، برای من حکم فیلم/مقاله‌هایی را پیدا کرده‌اند که در برهه‌های زمانی خودشان در پی ثبت روحیات و رفتارهای خاص و زمان‌مند مردم جامعه‌ی مایند. فیلم‌هایی که قدرت آموزشی/افشاگرانه‌ی غریبی دارند و از این بابت و در نوع خود هنوز هم در سینمای مستند ما یکه باقی مانده‌اند. فیلم‌هایی از آدم‌هایی که در موقعیت‌هایی ایستا و در برابر دوربین حرف می‌زنند و حرف می‌زنند و از این راه آرام و به‌تدریج فکرها، احساس‌ها و عقده‌های متصل به دوره و زمانه‌شان را برملا می‌کنند. قدرت هر سه فیلم در کشاکشِ انرژیکِ میانِ دوربین سرد و فاصله‌دار کیارستمی با حس و نگاه جستجوگر و مسئله‌دار او در تماشای متأملِ آدم‌هایی خاص در موقعیت‌هایی خاص، نهفته است.
هر دو فیلم نمایش‌گر اهمیت دیدن حاشیه‌ها و پسِ پشت‌های احوال و رویدادها و برگذشتن از عادت‌ها و گفتمان غالب در تماشای زندگیِ زمانه‌اند و متذکرِ این نکته‌ی مهم و کلیدی که برای اجتماعی شدن فیلم‌هایمان لازم نیست حتما کلان‌نگر و تیپ/کل‌گرا باشیم و پا جای پای جامعه‌شناسی بگذاریم یا تفسیر و تحلیل و موضعِ عیان بارِ فیلم‌هایمان کنیم. می‌شود رهاتر و مستقیم‌تر و تیزبین‌تر دید، پیگیر حس‌ها و حساسیت‌های شخصی خود باقی ماند و به‌جای انسان و مردم بی‌شمار و بین‌شان و همشکل، تک آدم‌ها را دید و رفتارها و روحیات متفاوت‌شان را.
هر دو فیلم در باره‌ی نحوه‌ی به‌نمایش درآوردن خود ـ خصوصیت برجسته‌ی انقلاب‌ها و مردم درگیر با آن ـ است و در این معنا فیلم‌هایی به‌شدت زمان‌مندند: نحوه‌ی نمایش خودِ بی ملاحظه‌ی آدم‌های کوچه و بازار در فضای عمومی تازه‌ای که شهر به خود می‌بیند و “نمایش”های ملاحظه‌کار در تماشاخانه‌ها (در “تازه‌نفس‌ها”) و نحوه‌ی نمایش سرراستِ فکر و ذهن خود از سوی بچه‌مدرسه‌ای‌های درگیر با داشته‌ها و آموخته‌های تاکنونی‌شان، و نیز نمایش فکر و ذهن آدم‌هایی مشهور و نشان‌دار در برابر سؤالی که جواب سرراست و بی ملاحظه به آن در زمان‌های هنوز ناشناخته و بین‌شان سخت است (در “قضیه، شکل اول شکل دوم”).
و هر دو فیلم قدرت تأثیرشان را از صراحت نگاه مشاهده‌گرشان می‌گیرند؛ آن‌هم از سوی فیلمسازهایی که سلیقه و سبک شخصی فیلمسازی و دریافتِ یکّه و نگاهِ تیزبین انسانی و اجتماعی خاص خودشان را دارند. توجه دو فیلمساز به ساختن فیلم مستند در آن دوره هم بیش از آن‌که به واقعیت سختی کار ساختن فیلم داستانی در آن روزها مربوط باشد، از درگیر بودن‌شان با مؤلفه‌های مستند و امرِ واقع در فیلمسازی‌شان می‌آید؛ وجهی مهم و خاص از سینمای آن‌ها که بعدها به گم بودن مرز مستند و داستانی در فیلم‌های کیارستمی و مستندنمایی مؤثر و غریب فیلم‌های داستانی عیاری انجامید و خصوصیت‌هایی مهم و نشان‌دار از سینمای ما را رقم زد.
در فضای سینمای مستند امروزمان، که پی‌جوی افق‌ها و نفس‌های تازه است، گفت‌وگوی درگیرتر و گشاده‌تر با این دو فیلم ذهن و زبان فیلمساز و مخاطب این سینما را تازه و باز می‌کند.