89/05/28

هفدهم تا بیست و یکم مرداد 1389 - استانبول، ترکیه
تنظیم کننده و مترجم : هادی پرنده قراباقی
دانشجوی دکترای مطالعات سینمایی از دانشگاه نیویورک

فیلمسازان ایرانی شرکت کننده :
مهوش ضیا شیخ الاسلامی،سودابه مرادیان،مهرداد اسکوئی

برنامه گفتگو با مستندسازان ایرانی و پخش قسمتهایی از آثارشان با استقبالی بیش از انتظار روبرو شد. این میزگرد در سالن اصلی محوطه جنوبی دانشگاه بوگزیشی (Bogazici University) برگزار شد و هیچ برنامه دیگری در این زمان تنظیم نشده بود بنابراین تمام شرکت کنندگان کنفرانس در این نشست حضور داشتند.
از جمله شرکت کنندگان در این کنفرانس میتوان از نویسندگان و محققان برجسته سینمای مستند در ممالک انگلیسی زبان مانند مایکل رناو (Michael Renov), برایان وینستن (Brian Winston) و الیزابت کاویی (Elizabeth Cowie) نام برد. در ابتدا هادی قراباقی مقدمه کوتاهی را در باره وضعیت فعلی سینمای مستند ایران از لحاظ وسعت، چندگونگی، و پیشرفت موفقیت آمیز آن در دهه اخیر ارائه داد. علاوه بر آن، در این مقدمه به ارتباط توسعه سینمای مستند با فعالیت انجمن مستندسازان سینمای ایران در حمایت صنفی و حقوقی، فعالیتهای پژوهشی و آموزشی، نمایش فیلم و گفتمان و ایجاد ارتباط بین الملل بین مستندسازان داخل و خارج از ایران اشاره شد.

مهوش شیخ الاسلامی سخنگوی قسمت بعدی برنامه بود.خانم شیخ الاسلامی در ابتدا توضیحی اجمالی راجع به دگرگونی سینمای مستند ایران از زمان شروع فعالیت نیمه دولتی تا به حال ارائه داد. او در ادامه در مورد ساخت فیلم ماده ۶۱ اینگونه توضیح داد که با دیدن یک مطلب کوتاه در روزنامه درباره قتل یک شوهر توسط همسرش، به این موضوع علاقمند می شود و بعد از چند سال تحقیق تصمیم به ساخت فیلمی مستند از این سوژه می گیرد, مجوز فیلمبردرای در زندان را دریافت کرده و با ۲۶ زن که مرتکب قتل همسر یا قتل در حین دفاع از ناموس شده و چند نفر از آنها مجازات مرگ را انتظار می‌کشیدند گفتگو می کند. حاصل این پروژه ساخت یک فیلم کوتاه ۲۶ دقیقه ای برای شبکه تلویزیونی Arte فرانسه می شود. خانم شیخ الاسلامی در ادامه توضیح داد که چگونه این فیلم مستند در باره چندین زن متهم به قتل، در جریان حکم اعدام یکی از آنها دخالت می‌کند. آیت الله شاهرودی، ریاست قوه قضائیه در آن زمان بعد از دیدن فیلم کوتاه مصاحبه با زن متهم که فیلمساز برای ایشان می فرستد، دستور توقف حکم اعدام را میدهد. هر چند که، بر خلاف این تصمیم، حکم مرگ این زن یک سال بعد به اجرا در می آید در حالی که داستان او و تصویرش به زندگی تازه خود ادامه می‌دهد.
این موضوع توجه محققان را بسیار برانگیخت. چرا که نمونه شبیه آن در آمریکا کار ارول موریس (Errol Morris) به نام خط نازک آبی (1988 ,The Blue Thin Line) است. فیلمی که یک حکم اعدام را عوض کرد. از این لحاظ می‌توان شباهت‌هایی را بین این دو فیلم جستجو کرد، مواردی که البته به همگونه گی های مجازاتی مثل حکم اعدام در سیستم قضایی دو کشور آمریکا و ایران باز می‌گردد. لازم به یادآوری است که در چنین تحلیل‌هایی تفاوت‌های فرهنگی و فیلمسازی را نباید نادیده گرفت ولی درهر دو این مثالها فیلم مستند نه تنها در روند نگرش مردم بلکه در سیستم قضایی یعنی در شناسایی حقیقت، تاثیرگذار می‌شود. اهمیت عمیق تر این موضوع البته به نقش مستند ساز (چه ایرانی و چه غیر ایرانی) در بازتاب و چه بسا حل مسایل اجتماعی باز می‌گردد. هر چند که روش‌های پیش گرفته و راه حل های مد نظر متفاوت است.
پیشینه این نوع فیلمسازی در ایران به حضور گروه سراکیوز یونیورسیتی در دهه ۱۳۳۰ باز می‌گردد. علی ایثاری، حمید نفیسی و محمد تهامی نژاد در کتب خود به کار این گروه اشاره کرده و گوشه هایی از ابعاد تاریخی، فرهنگی و توصیفی Syracuse University Group را پوشش می‌دهند. این گروه در شروع دوران جنگ سرد با هدف استفاده از رسانه (medium) فیلم مستند برای آموزش، تربیت، ارتقای فرهنگی و مدرنیزه کردن جامعه ایران و در عین حال برای جلب دوستی ایرانیان و در واقع "دنیای آزاد" (winning hearts and minds) زیر نظر سیستم تبلیغاتی عظیم آمریکا USIA, United States Information Agency به ایران سفر کرده و با تعلیم ایرانیان در مسیر فیلمسازی مستند، آثاری را در ایران تهیه می‌کنند.این پروژه در چند سال بعد، البته زیر نظر ارگان‌های دیگری، به تولید فیلمهای مستند خبری و آموزشهای نظامی هم روی می‌آورد. مطالعه تاثیر و تحول نوع حقیقت گویی در آثار تبلیغات جنگی، خبرسازی و مکتب گریرسون Grierson در این فیلم‌ها و روند تجربه ایرانی شدن آن از مقوله‌هایی است که یک تحقیق همه جانبه را می‌طلبد. حمید نفیسی USIA را تا حدی مسئول نهادینه شدن سیمنای ایران در مجموع می‌پندارد. فیلمسازان مستند ایرانی بعدها به مرور، نگاهها و تجربیات منتقد گونه تری را در پاسخ به این کاربرد رسانه ای فیلم مستند اتخاذ می‌کنند. این در حالی است که سیستم رسانه ای در ایران به تاثیر از سیستم گروه آمریکایی و البته سایر مسائل که باید با تحقیق بیشتر مشخص گردد، به تدریج مرکزی و نهادینه می‌شود و سیستم حاکم هر چه بیشتر از فیلم مستند به عنوان حربه ای برای تشکل عموی، انسجام ملی، و بزرگداشت فرهنگی و مدرنیزه شدن استفاده کلیدی می‌کند. روی دیگر این سکه افزایش خصومت و تردیدی ماندگار در برخورد با فیلمهای مستند مستقل و نیمه مستقل از جانب دولت را به نمایش می گذارد. اگرچه در یک چنین بررسی نباید تاثیر سایر مکتبهای فیلمسازی مستند مثل سیستمهای اروپائی و روسی را بر فضای ایران نادیده گرفت. از سویی دبگر تولید سینمای مستند اجتماعی بعد از انقلاب اسلامی در ایران نیز دگرگونی وسیعی را در مقایسه نشان م‌یدهد. به طوری که نقش نهادینه ای شدن آن خود نیازمند یک تحقیق جامع است.
علاوه بر این، فیلم خانم شیخ الاسلامی همانند آثار دیگر، جعبه های پر از رمز و رازی را به روی محققان خارجی باز نمود و اکثر تئوری‌های آنها در زمینه ethics و morality را - که در فارسی از آن با عنوان اخلاق نام برده میشود- در ارتباط با فیلم مستند، فیلمساز، مردم فیلمبردای شده و جامعه نیازمند نگرشی اساسی دانست.
به عبارت دیگر فیلم مستند در اینجا حکم یک پل سمعی و بصری را ایفا می‌کند که مفاهیم فلسفی مثل اخلاق به واسطه آن بین فرهنگهای شرقی و غربی امکان ظهور، مبادله، و ترجمه پیدا می کنند. ولی نکته اینجاست که در این تبادل mediation هر دو مفهوم و واقعیات تصویر شده در فیلم مستند دچار تغییر می شوند. بنابراین ما نمیتوانیم، به عنوان مثال، تئوریهای مایکل رناو را در باره مقوله ethics هنگام بررسی فیلم مستند ایرانی بدون واسطه قبول کینم چرا که درک اجتماعی و فرهنگی فلسفه ایرانی و اسلامی باید در بطن این تحلیل جای داشته باشد.
مطلب دیگر خانم شیخ الاسلامی درباره اهمیت نگاه به سینمای مستند به عنوان یک پروسه و نه فقط یک کار مقطعی بود. این فیلمساز توضیح داد که چگونه گزارش‌های مطبوعات راجع به زن‌های مصاحبه شده را به نسخه نهایی فیلم اضافه کرده است. سپس قسمت‌هایی از فیلم نمایش داده شد که بسیار تاثیرگذار بود. البته دلیل این ارتباط قوی حسی با بینندگان سینمای مستند، خود سوژه ای است که چندین کتاب تئوری به آن پرداخته اند.

دومین فیلمساز که در این میزگرد صحبت کرد مهرداد اسکوئی بود. این فیلمساز مستند صحبت خود را با توضیحی در باره چگونگی و سبک برقرارکردن رابطه با افراد جلوی دوربین شروع کرد و این موضوع را به فیلم مستند روزهای بدون تقویم مربوط کرد. آقای اسکوئی توجه بینندگان را به نقش دوربین، فیلمساز مستند و نگاه او به سوژه که البته بر خلاف سینمای قصه گو شخصیتی واقعی و حقوقی دارد و اشغال کننده همان فضایی است که فیلمساز قرار دارد، جلب کرد.البته رد پای این موضوع در تمام فیلم‌های ایرانی نمایش داده شده از زوایای مختلف قابل بحث است.ولی قوت صحنه های نشان داده شده از فیلم که به سبک این فیلمساز معنی می‌دهد از این نظر توجه برانگیز بود که در یک فضای بسته که در آن جوانان بزهکار مورد آموزش، حمایت و تادیب قرار میگیرند فیلمساز توانسته ورای یک نگاه محکوم عمومی یا یک فرم کلیشه ای که البته جامعه در یک سطح به این جوانان می‌نگرد، یک نگاه تازه را مملو از عشق، محبت، و درد جایگزین کند. در این فیلم، کلیشه ها وجود خود را محرز می‌کنند و سپس می‌شکنند، در حالی که لحظات پرشور از احساس و در عین حال حقیقی (moments of authenticity) جایگزین می شوند. این دیدگاه خاص که از ارتباط ظریف فیلمساز با این جوانان ناشی می شود،همانطوری که "جاناتان کاهانا" میگوید، همیشه ضدیت یا یک فرم دیالکتیکی با نگاه انتزاعی (ابسترکشن) تلاش میکند این لحظات منحصر به فرد را به نوعی نگاه مشترک، درد مشترک، همکاری ملی، انسجام، بهم پیوستگی، اتحاد، استعاره (metaphor)، و کنایه یا تمثیل (allegory) سوق دهد یا تعبیر کند. در حالی که سینمای قصه گوی ایران نمونه های متعارف این ویژه گی را--که در دنباله سلطه تفکر خلاقه هنرمند درجوامع غربی تا سه دهه پیش هنوز مطرح بود authorship or auteurism--به یک قوه خالق، فیلمساز، ربط می‌دهد، یک نوع نگاه تحلیلی به سینمای مستند این ویژه گی را در ارتباط بین سینماگر و شخصیت های واقعی رسانه ای شده که هر دو در فضای مشترکی که محله، شهر، موسسه، زندان، دانشگاه و در کل جامعه است جستجو می کند و بنابراین ویژه گیهای فردی را به گروهی بسط داده و در نقش رسانه ای سینمای مستند تعمق میکند.
یکی از اولین آثار بسیار متشخص و نمونه که این تضاد درونی فیلم مستند را در عرصه جامعه و نگاه منتقدان ایرانی و غیر ایرانی عریان ساخت، خانه سیاه است ، اثر ماندگار شاعره فقید فروغ فرخزاد و شرکت گلستان بود. جالب این‌جاست که یک فیلم سفارشی راجع به جذامیان، آنقدر بحث برانگیز شد که فروغ فرخزاد و ابراهیم گلستان هر دو رسماً هر گونه ارتباطی را بین این فیلم و یک نوع نگاه تمثیلی به جامعه ایران در آن زمان به عنوان یک اجتماع عقب مانده جهان سومی رد کردند.
به هر جهت فیلم روزهای بدون تقویم ممکن است که یک بحث ماندنی و هنوز تند را در تاریخ سینمای مستند ایران تازه کند ولی برای محققان خارجی تشبیه ناگزیر آن با آثار فیلمساز مستند معروف آمریکایی - فردریک وایزمن (Frederick Wiseman) - بود که جزو معدود افرادی است که سالها با شبکه های تلویزیونی قرارداد بسته و از این لحاظ تامین مالی بوده است. حالا سوال اینجاست که شباهت در چیست؟ آیا هنوز صحبت از واقعی بودن سبک بدون واسطه در مقایسه با تبلیغاتی یا پروپاگاندا (propaganda) بودن سبک صدا روی تصویر (voiceover) است که آثار وایزمن و سبک مورد نظر را مهم مینماید؟ می توان ادعا کرد که گفتمان فعلی سینمای مستند تا حدی طلسم نگاه یک بعدی و خارج از تاریخ (ahistorical) به مقوله حقیقت (truth) را شکسته است. بررسی‌های تحلیلی و تاریخی بین سبک‌های حقیقت گویی در سینمای مستند آمریکا که به طور مثال پل آرتور Paul Arthur بدان پرداخته نشان می‌دهد که گفتمان حقیقت هم تاثیرپذیر و هم تاثیرگذار در انگیزه های اجتماعی، فرهنگی، و مهم‌تر از همه تکنولوژیکی و اقتصادی است. بنابراین نگاه دوربین بدون واسطه در گفتمان امروز سینمای مستند در غرب قطعاً مقام خود را با عریان شدن واسطه اش با انبوه مسائل پشت پرده ساخت سینمای مستند از دست داده است. ولی آنچه که هنوز در یک مقایسه بارز بین کار وایزمن و اسکوئی توجه برانگیز است، تاکید مصرانه فیلمهای وایزمن به موسسه های بسته اجتماعی در مقابل احساس همدردی و نگاه شخصی تر به افرادی که در این فضاها زندگی می‌کنند در فیلم اسکوئی است. سوال اینجاست که آیا روزهای بدون تقویم توجه ما را کمتر به نقش مفاهیم پیچیده ای چون دولت و کاستی های یک سیستم اجتماعی جلب می‌کند؟ یا به عبارت دیگر آیا چهره های عمومی شده در فیلم‌های وایزمن به بیننده اطلاعات بیشتری راجع به ساختار موسسات institutions و طرز نهادینه شدن آن‌ها میدهد؟ پاسخ به این سوالها هم وقت و مکان خود را می‌طلبد ولی دست کم پرده ای از مسایل نهفته در پشت سؤال یک شنونده در این کنفرانس برمیدارد که از آقای اسکوئی راجع به پرداختن به مسائل کلی اجتماع یا ابسترکشن در مسیر تحول از فرد به جامعه و در قیاس با مسائل احساسی افراد پرسید.

سودابه مرادیان در آخرین قسمت این نشست به صحبت در باره مقوله تاثیرات روانی جنگ بر افراد جامعه پرداخت. این فیلمساز مستند قسمتهایی از سه فیلم را که در این زمینه ساخته است نمایش داده و مروری سبکی و موضوعی در باره آثار مستند دوران جنگ ایران و عراق ارائه داد.این برنامه هم مانند بقیه قسمتها مورد توجه خاص بینندگان قرار گرفت. یکی از مهمترین دلایل اهمیت این فیلمها در این است که آنها ضرورت گفتمان غیر متعارف را در مقوله جنگ یادآوری می‌کنند. البته غیر متعارف بودن در زمینه کار مرادیان هم موضوعی و هم سبکی است. یعنی فیلم‌های این فیلمساز مستند چهره ای از جانباز جنگی را ارائه می‌دهد که سینمای مستند رسمی از تصویر آن سر باز میزند. یکی از این فیلمها مستقیما تضاد رسانه ای فیلم مستند و حقیقت زندگی افراد جامعه را گوشزد می‌کند. نکته مهم اینجاست که وقتی زندگی خصوصی افراد جامعه در تضاد آشکار با آرمان‌های مشترک اجتماعی قرار می‌گیرد، فیلم مستند ناگهان آینه ای میشود که از درون آن نه یک مورد منحصر به فرد، بلکه یک معضل اجتماعی باز می‌تابد. در انتهای فیلم ماشین روز قیامت یک جانباز قبل از انجام یک شوک الکتریکی رو به دوربین کرده و می‌گوید این صحنه ها را در تلویزیون نشان ندهید چرا که روحیه مردم را ضعیف می‌کند یا یک همسر جانباز تنها پس از اصرار دوربین از دردهای زندگی مشترکی که ادامه آن به نظر ناممکن می آید سخن می‌گوید.
نکته مهم در آثار مرادیان این است که لحظات احساس حقیقت در این فیلمها با صحنه های عرفی سینمای مستند معرفی نمیشود.دخالت و جایگزینی ساختاری موسیقی آوانگارد avant-garde به جای صداهای طبیعی صحنه ها و حرکت آرام دوربین (slow motion) از جمله مشخصه هایی هستند که حتی سبک های مستند مردم شناسی یا جامعه شناسی آن را غیرمتعارت می یابند. علاوه بر این، مرزی را که بیل نیکلز (Bill Nichols) در باره حدود بصری سینمای مستند قائل میشود مثل indexical reality هم تا حدی در آثار سودابه مرادیان زیر سوال می‌رود. ولی در تمام این مثالها مطلبی که نیکلز از آن به عنوان گفتمان جدی discourse of sobriety در سینمای مستند اشاره می‌کند با قدرت پا بر جاست. به عبارت دیگر سینمای مستند در آثار مرادیان اصرار فرمی خود را بر حفظ سیستم غالب از دست می‌دهد ولی کماکان به ببیننده گوشزد میکند که این صحنه ها قصه نبوده و ساخته خیال فیلمساز نیست.
مسئله قابل بررسی اینجا این است که نوعی نگرش در داخل ایران، کار مرادیان را فرمالیست دانسته و از تسلط این گونه شکل گرایی در سینمای مستند انتقاد می‌کند. اینطور به نظر میرسد که این نگرش تاکید می کند که فیلم مستند باید واقعیت بی واسطه باشد و هرگونه ساختارگرایی و کار خلاقانه تصویری یا آوانگاردیسم در فیلم مستند، آن را از واقعیت دور می‌کند و دیگر نمی توان لفظ مستند به آن اطلاق کرد. به عبارت دیگر چنین نقطه نظری واسطه‌ای بودن سبک غالب در سینمای مستند را پنهان نموده و به شکلی یک برخورد سیاستی و موقعیتی با موضوعی می‌کند که اساسا تامل اندیشمندانه و دیدگاه باز را در نگاه به پروسه سینمای مستند می‌طلبد. دلیل این نیاز به دیدگاه تغییر پذیر این است که سینمای مستند به طور ناگزیراز بدو پیدایش و گسترش سبکی، هنری، و ایدئولوژیکی همیشه با سیاست‌های حاکمیت موجود دست در گریبان بوده و خواهد بود. همانطوری که کاهانا اشاره میکند، تکنولوژی که در دهه ۱۹۶۰ میلادی سبک سینمای بی‌واسطه direct cinema / cinema vérité را ممکن ساخت حاصل تجربیات ارتش آمریکا در تولید فیلم‌های پروپاگاند در جنگ جهانی دوم بود. به قول عبارت مشهور فردریک جیمیسون Fredric Jameson، "آن مطلبی که خوب است [در باره فیلم مستند و پیشرفت تاریخی آن] همان موضوعی است که بد هم می‌باشد."
از نظر تاریخی، دولتمردان کشورهای غربی و شوروی تازه به دوران رسیده در ابتدای قرن بیستم مخصوصا در زمان جنگ جهانی اول و بعد از آن به قدرت شگرف سینمای مستند برای تربیت و البته کنترل کردن اذهان عمومی مردم پی بردند و از آن زمان همیشه با دست و دل بازی برای پروژه های از این دست از خزانه ملی خرج کرده اند. به عنوان نمونه همانطور که در سطور قبلی آمد سنت سینمای مستند ایران در دهه ۱۳۳۰ شمسی چه خواسته و چه ناخواسته حاصل سیاستهای جنگ سرد آمریکا و در مواردی شوروی در منطقه و در ایران است. جالب توجه این است که کشورهای جهان سوم هم به محض رسیدن به استقلال در اکثر موارد فیلم مستند را تقویت کرده و بلافاصله تحت کنترل دولت درآورده اند. بدینوسیله، گفتمان و سبک سینمای مستند و، به عبارتی دیگر، کنترل حقیقت را به دست گرفته اند.
در بازگشت به سبک مرادیان، به وضوح آثار این فیلمساز در بین سینماگران و محققان مستند خارج از ایران مورد توجه خاص قرار گرفت. نفس این تشویق البته امیدی به فیلمساز میدهد که به مسیرش ادامه دهد ولی با این علاقه نباید کورکورانه یا تنگ نظرانه برخورد شود. به عبارت دیگر، دنبال کردن سبک غالب یا شکستن آن نباید یک پروسه احساسی یا دنباله روی از مد روز باشد. تجربه در فرم در یک اثر مستند ارتباط تنگاتنگی با موضوع، جایگاه فیلمساز و انسانهای فیلمبردای شده، از یک طرف، و جایگاه سوژه حقیقت و تغییر پذیری آن در گفتمان سینمای مستند و سیاستهای اتخاذ شده بوسیله سبک غالب از طرف دیگر دارد. موضوع جنگ و عدم تعادل روانی insanity در فیلمهای مورد بحث خود تاملی خاص را می‌طلبد.فیلمهای مستند ساخته شده در زمان جنگ بین ایران و عراق معمولا به نوعی تسلسل و پیوستگی تماتیک و ایدولوژیک توسل میجستند تا مردم را آماده جنگ با دشمن نگاه دارند. چنین سیاستی را مخصوصا در سینمای تبلیغاتی آمریکا در زمان جنگ جهانی دوم هم میتوان یافت. ولی این تسلسل استراتژیکی یک قیمت هم دارد که میتواند بسیار گران تمام شود اگر: جامعه افراد خسارت خورده را فراموش کرده یا به ادامه نواختن طبل جنگ بپردازد مخصوصا در زمانی که جنگی در کار نیست. چنین نگرشی هسته درونی آثار مرادیان را بازتاب میدهد که وقتی به سبک رسید دیگر دنبال تسلسل نیست بلکه انقطاع ظاهری را به رخ بیننده می‌کشد تا او را از انقطاعی بس مهمتر آگاه کرده و بلکه تا حدی هم شوکه کند. اینجا گفتمان احساسی با افراد فیلمبرداری شده جای خود را به مقوله ای در قلب مفهوم جامعیت، اشتراک، و مرحله گذر از فرد به جامعه میدهد.
البته هر دو این نگاه ها در سینمای مستند به منظورهای خاصی مورد بهره برداری فیلمسازها قرار میگیرد. سازمانها و شبکه های دولتی یا عمومی معمولا توجه بیشتری به پیوستگی سبکی آثار مستند دارند و مثلا این قاعده با تفاوت ناچیزی در ایران و آمریکا در جریان است. شبکه های ملی در آمریکا، به عنوان مثال، تلفیقی از سبک امتحان شده و قوی مصاحبه، interview صدا روی تصویر voiceover و استفاده استراتژیکی از فیلمها و عکسهای تاریخی archival images را دنبال میکنند. نکته اینجاست که تصاویری که ما امروز از آنها به عنوان دریچه ای به گذشته یاد میکنیم قدرت بیان صدای گذشته را بدون واسطه ندارند ولی، در عوض، از این تصاویر به شکلی استفاده می شود انگار که آنها مسیری مستقیم به حقیقت گذشته را خود به خود انتقال می‌دهند. کاملا برعکس، این تصاویر قطعه قطعه شده بنا به لزومات مختلف زمانی، مکانی و مهمتر از همه ایدولوژیکی راه خود را به آثار مستند امروز و آینده با مفاهیم تازه باز می‌کنند.
با تمام این اوصاف، معمولا سازمانهای نیمه دولتی یا خصوصی یافت میشوند که به نگاه متفاوت در فرم هم توجه نموده و کالبد شکافی اجتماعی را تنها در برش موضوعی نمیدانند. سه اثر معرفی شده در این قسمت، مهین، قصه خاک سوخته، و ماشین روز قیامت تا حدی تنش‌های فیلمساز را در یافتن یک نگاه متفاوت به مقوله مستند نشان می‌دهد و از این نظر آنها را میتوان با بعد دیگری از آثار ارول موریس مقایسه کرد که نوعی دراماتیزه شدن را در سینمای مستند رواج داد که پیش از او نه تنها به آن تسجم سابقه ای نداشت بلکه از آن به عنوان دور شدن از سینمای مستند و سوق پیدا کردن به سینمای قصه گو یاد می‌شد. به عبارت دیگر، تجربیات آوانگارد امروز میتواند خود به سبک غالب حقیقت‌گو در آینده تبدیل شود. از این نظر، تریلوژی ضد جنگ سودابه مرادیان مطالعه ای را در روند تغییر سبک سینمای مستند ایران می‌طلبد که البته منحصر به این فیلم و فیلمساز نیست. شبیه چنین مسیری را میتوان در سینمای مستند امروز چین هم یافت که مولفه های سینمای قصه گو را با کلیشه های سینمای مستند می آمیزد. به تعبیری میتوان گفت که تابوی taboo سبک پرستی در سینمای مستند وقتی به لرزه در میاید که سبک غالب با تکیه بر محبوبیت فرمی به سمت سؤ استفاده تبلیغاتی (propaganda) سوق پیدا می‌کند. از این لحاظ میتوان گفت که آثار ضد جنگ سودابه مرادیان به همان اندازه واقعی هستند که آثارمستند تهییج کننده دوران جنگ ایران و عراق. در آثار این فیلمساز مستند واقعیت دیدن این انسانها که امروز جامعه، جای کوچکی همچون یک بیمارستان یا یک ارزش پایین اجتماعی، مثل سیگار فروشی محمود در ماشین روز قیامت، را برایشان دارد ضروری می‌نمایاند. به دور از تبلیغاتی که حلقه های گسسته ي یک اجتماع در جنگ را برای مصلحت دوران جنگ پنهان نموده و به وسیله تدوین میدوزد، این ضرورت حقیقت‌گو خود را عریان مینماید.

برای من، آثار این سه فیلمساز مستند که به روشهای متفاوتی هزینه ساخت فیلمهایشان را فراهم کرده بودند--از شرکت‌های دولتی گرفته تا نیمه دولتی تا خصوصی والبته نقش خودشان در تهیه کنندگی--و در شبکه های تلویزیونی در مقاطع متفاوت کار کرده یا تدریس نموده بودند نمی توانست متفاوت‌تر باشد. مخصوصا اینکه سبک کار این فیلمسازان هم مسیرهای رسمی و غیر رسمی تولید و تحول سینمای مستند را نشان می‌داد. تعجب من آنجا برانگیخت که یکی از محققان حاضر در برنامه، همه این فیلمها را در یک دسته بندی خاص، آثاری راجع به افراد قربانی شده جای داد. جالب اینجاست که بعد از اتمام برنامه برایان وینستون به سمت گروه آمده و از آنها بدلیل برخی سوالات سطحی مطرح شده پوزش خواست. البته هیچ سوالی بیهوده نیست و عدم ارتباط خود شروع ارتباطی نو است. ولی، به نظر نویسنده، به زعم این محقق مهم انگلیسی، برایان وینستون، مقایسه و تجزیه تحلیل تئوریک سطحی و عجولانه فرهنگهای غربی و شرقی، آمریکائی، انگلیسی، و ایرانی در این مورد، در مجموع راه به بیراه در شناخت فرامرزی cross-cultural و transnational رابطه سینمای مستند و جامعه خواهد داشت.
برایان وینستون در نگارش‌هایش به نقش قربانی (victim) و جاناتان کاهانا (Jonathan Kahana) به لحظات حس واقعیت در فیلم مستند اشاره می‌کنند. نگرش سینمایی به افرادی که به تابیری بجا یا نابجا مورد تظلم واقع شده اند بحث خاص خود را م‌یطلبد ولی باید به این مطلب اشاره شود که همانطور که کاهانا بیان می‌کند سینمای مستند هم موارد شخصی انسانها را عمومی می‌کند و به نوعی ابستراکشن اجتماعی دست پیدا می‌کند و هم لحظاتی را در بطن دارد که این زندگی عمومی شده را به عنوان مدرک حقیقی بودن فیلم در قبال صحنه های احساسی و واقعی moments of authenticity اشخاص فیلمبرادی شده بر پرده سینما جاری می‌سازد. تلفیق و تضاد بین این دو نیروی آموزش یا برداشت عمومی برای اجتماع--بعد اجتماعی--و احساس خصوصی--بعد فردی- یا همان نشان دادن صحنه های زندگی افراد مشخص--است که سینمای مستند را در بالاترین سطح توجه برای محققان رسانه ای از جمله سینمای مستند و مدیران و مسئولان اجتماعی و شبکه های تلویزیون دولتی و فیلمسازان مستقل قرار داده است. موسسه های دولتی و نیمه دولتی و گروههای کوچکتر خودجوش ناحیه ای و مردمی همه برای جلب توجه افراد هر جامعه یا حتی مردم دنیا ,در این روزگار گسترش وسیع رسانه ها, با یکدیگر رقابت می‌کنند. البته این رقابت در خیلی جاها کفه اش به سمت موسسه ها و ارگانهای دولتی به وضوح سنگینی می‌کند ولی نقش افراد و گروه‌های موجود در یک جامعه و قدرت انتشار فیلم مستند را هرگز نباید دست کم گرفت. از این رقابت است که نیروهای تفکر چندگونگی و دموکراسی خودجوش مردمی در یک جامعه به سطح گفتمان عمومی ارتقا پیدا می‌کند.
به هر جهت موضوع نگرش ناگزیر محدود یا سوال جویانه محققان سینمای مستند به این فیلم‌ها مرا به این فکر انداخت که واقعا جای این فیلم‌های مستند قبل از همه در بطن جامعه ایران و برای ایرانی‌هاست که با دردهای جامعه هر روز زندگی کرده و ارتباط واقعی‌تری دارند. امید است که فیلم‌های مستند ایرانی جایی در سینماهای ایران پیدا کرده و ثابت نمایند که سینماها فقط برای ترویج قصه گویی نیست هر چند که هر دو این‌ها به هم نیاز دارند و مردم به آن‌ها. امید است که این کنفرانس زمینه ای برای علاقه بیشتر فیلمسازان مستند و شرکت آنها در کنفرانس‌های آکادمیک فیلم مستند شود.

هادی قراباقی
با تشکر از سودابه مرادیان
نیویورک، 27 مرداد 1389



منابع:

تهامی نژاد، محمد. سینمای ایران (تهران : دفتر پژوهشهای فرهنگی، ۱۳۸۰)
حیدری، غلام. فروغ فرخزاد و سینما (تهران : بهمن،۱۳۷۷)

Works Consulted

Arthur, Paul. "Jargons of Authenticity (Three American Moment)," Theorizing Documentary, ed. Michael Renov (New York: Routledge, 1993), p. 108-135.

Bogart, Leo. Premises for Propaganda: The United States Information Agency's Operating Assumptions in the Cold War (New York: The Free Press, 1976).

Dizard, Wilson P. Jr. Inventing Public Diplomacy: The Story of the U.S. Information Agency (Boulder, Colorado: Lynne Rienner Publishers, Inc., 2004).

Issari, Ali M. Cinema in Iran, 1900-1979 (New York: The Scarecrow Press, Inc., 1989).

Kahana, Jonathan. Intelligence Work: The Politics of American Documentary (New York: Columbia University Press, 2008).

MacCann, Richard Dyer. The People's Films: A Political History of U.S. Government Motion Pictures (New York: Hastings House, Publishers, 1973).

Naficy, Hamid. Iran Media Index (Westport: Greenwood Press, 1984).

Nichols, Bill. Representing Reality (Bloomington: Indiana University Press, 1991).

Osgood, Kenneth. Total Cold War: Eisenhower's Secret Propaganda Battle at Home and Abroad (Kansas: University Press of Kansas, 2006).

Rubin, Ronald I. The Objectives of the U.S. Information Agency: Controversies and Analysis (New York: Frederick A. Fraeger, Publishers, 1968).

Winston, Brian. Claiming the Real: Documentary: Grierson and Beyond (New York: Palgrave Macmillan, 2008).